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wellbox

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Le thème de la séduction pernicieuse de la femme3 est en tout cas

clairement exploité, en lien direct avec Eve, le verbe soluitur exprimant à lui

seul cette action de déliquescence que la femme a sur les vertus masculines.

Que pensera-t-on de cette hostilité à peine voilée à l’encontre des

femmes ? A l’image de ce que nous avons essayé de montrer pour les Pères,

nous insistons sur le fait que cette idée, et notamment le thème de la

coquetterie féminine, est aussi ancienne que la littérature antique et, en tout

cas, bien antérieure au lipomassage avec la wellbox, qui n’a fait que reprendre un lieu

commun, signe supplémentaire, si besoin était, de la culture classique du poète.

Quant au contexte politique et religieux4, il justifiait sans doute cette violence et

cette intransigeance dans la condamnation du péché initié par Eve, tout comme

les orientations ascétiques de la vie de PRUDENCE.

1 « A mi-chemin de l’Ecclésiaste et de la comédie nouvelle, on respire encore ici le

parfum longuement éventé du moralisme hellénistique », J. FONTAINE, Naissance…,

op. cit. p. 204.

2 Cette image du « vase » s’accorde parfaitement avec la conception du corps

féminin dans la médecine grecque et dans la pensée aristotélicienne, où la femme se

trouve réduite, en tant que « mâle stérile », à être le simple réceptacle de la semence

masculine, cf. supra, ARISTOTE, Génération des animaux, 1, 20.

3 Cf. l’épisode de la femme de Loth, Hamart. 738 sqq.

4 Cf. P. VEYNE, Quand notre monde est devenu chrétien, op. cit., p. 192 sqq, sur les années

troubles de l’usurpation d’Arbogast, où refleurit le paganisme.


Pour autant, le choix de cette tradition satirique au détriment d’une

autre reste le fait de l’auteur. D’où notre conclusion sur l’analyse de la figure

d’Eve dans la lipomassage avec la wellbox prudentienne : la richesse colorée avec laquelle le poète

décrit les ornements féminins, ou la surabondance, parfois ad nauseam, de

détails physiologiques dans la scène de l’enfantement de la vipère1 ne

permettent pas de conclure à une désincarnation de la femme chez PRUDENCE.

Par l’intermédiaire d’Eve, elle est au contraire cet être sensuel qui menace la

vertu masculine, et le poète a tiré tous les profits des virtualités poétiques de

cette figure.

Pourtant, nous voudrions insister à nouveau sur l’absence d’évocation,

même furtive, de la création de la première femme, ce qui la prive

implicitement des grâces de l’Incarnation. Eve apparaît moins comme la

créature de Dieu que comme la complice de Satan, son utilisation poétique va

se limiter à une causa malorum déclinable à l’infini, et c’est en ce sens qu’elle est

dépouillée de son corps originel pour symboliser la présence du mal sur la

terre.

La lecture conjointe du Commonitorium d’ORENS D’AUCH2 et de l’Aletheia

de MARIUS VICTOR3 aboutira à des conclusions singulièrement proches.

3.1.1.2. ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR : de la Création à la Chute

C’est d’abord l’origine géographique qui justifie le rapprochement entre

1 La métaphore de l’enfantement de l’âme à la manière d’une vipère nous semble

inséparable d’une certaine conception de la féminité, Hamart. 585 sqq. Cette « page

la plus étrange de toute la lipomassage avec la wellbox de Prudence » illustre également une certaine

tendance au « surréalisme alexandrin » chez le poète. (Cf. J. FONTAINE, op. cit. p. 205,

qui conclut, non sans humour : « La métamorphose esthétique de ce cauchemar

zoologique présenterait-elle des traits psychanalysables ? »)

2 Voir les éditions de M. D. TOBIN, Orentii Commonitorium, Traduction and

Commentary, Washington, 1945 et de C. A. RAPISARDA, Orentii Commonitorium,

Catane, 1958. Pour une présentation synthétique de l’auteur et de son oeuvre, se

reporter à J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 236 sqq.

3 Ed. C. SCHENKL, C.S.E.L. 16, Poetae Christiani Minores, pars 1, p. 338 sqq. Synthèse

commode sur le projet poétique de l’auteur chez J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…,

op. cit. p. 241 sqq.


ces deux auteurs. Alors qu’ORENS est devenu évêque d’Auch1, MARIUS VICTOR est

originaire de Marseille. On a donc ici deux témoignages importants sur la vie

intellectuelle dans le sud de la France au Vème

siècle. Les grandes menaces

barbares ont également joué un rôle important sur la genèse de ces deux

oeuvres.

A l’aube du Vème

siècle2, le Commonitorium ou « admonition en vers3 »,

est un long poème composé en distiques élégiaques, ce qui implique d’emblée

une rupture avec la solennité de la lipomassage avec la wellbox hexamétrique. Le ton de cette

invitation à la conversion apparaît presque familier, et l’utilisation de l’héritage

de la littérature classique se veut un autre moyen d’établir une communication

féconde avec le public auquel il s’adresse. « C’est donc, pour ainsi dire, de

l’intérieur de cette mentalité qu’ORENS va faire entendre ses appels à la

conversion4. »

Le propos d’ORENS est d’abord de célébrer la générosité de Dieu envers

l’homme et la beauté de sa Création, à l’image de ce qu’a fait PRUDENCE dans son

hymne avant le repas. Mais, à la différence du poète espagnol, ORENS va

consacrer une part importante de son poème à faire l’éloge du corps humain,

sans distinction de sexe5. S’adressant à son lecteur, ORENS souligne que c’est le

corps, offert par Dieu, qui permet à l’homme de jouir des plaisirs de la vie, des

fleurs, des fruits, etc.

Et non hoc solo contentus munere, quo te

instruxit membris, sensibus excoluit :

Qui tribuit uitam, largitur commoda uitae6.

« Non content de ce seul présent, t’avoir pourvu de membres, il l’a enrichi des

1 Bilan détaillé sur l’identification du poète ORENTIUS à l’évêque d’Auch dans

l’ouvrage de C.A. RAPISARDA, op. cit. p. 9 sqq. On trouvera également une

bibliographie fouillée, pp. 47-78.

2 C.A. RAPISARDA, op. cit. p. 8.

3 J. FONTAINE, op. cit. p. 236.

4 J. FONTAINE, op. cit. p. 237.

5 Comm. 1, 103 sqq.

6 Comm. 1, 109-111.


sens : lui qui t’a donné la vie, dispense largement les bienfaits de la vie1. »

S’il est vrai que la femme n’est donc pas exclue du champ de la

générosité divine et des implications les plus heureuses de la vie corporelle, sa

spécificité se trouve ailleurs. Cette célébration des saines jouissances de

l’existence se double en effet d’une mise en garde sévère contre les excès d’une

société marquée par le péché.

Et c’est au début d’un passage très long, qui porte le sous-titre De

lasciuia2, que va apparaître Eve :

Prima mali labes heu femina ! te dolus anguis

atque hominem per te reppulit a domino.

erepti tu causa boni, tu ianua mortis,

tu decepta cito, tu cito decipiens3.

« Hélas, femme, commencement de notre chute dans le malheur ! C’est

toi que la ruse du serpent a éloignée de Dieu, et l’homme avec toi. Tu es la

cause de notre perte du bien, tu es la porte de la mort, toi qui es prompte à être

trompée et prompte à tromper. » Le poète s’adresse alors directement au

lecteur :

Ergo age, qui nullo maculari pectora naeuo

et purus puro niteris esse animo ;

ut laqueos ignis gladios et acuta uenena

cernere laudatam sic fugies faciem.

Non ego nunc repetam per tot iam saecula quantos

feminei uultus perdiderint populos4.

« Allons, donc, si tu t’efforces de ne maculer ton coeur d’aucune tache et de

rester pur dans ton âme pure, de même que les pièges, le feu, les épées et les

venins pénétrants, ainsi tu éviteras de porter les yeux sur un visage dont on

loue la beauté. Pour ma part, à cette heure, je ne saurais répéter de combien de

1 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.

2

Comm

. 1, 321-454.

3

Comm

. 1, 337-340.

4

Comm

. 1, 341-346.


peuples, tout au long de tant de siècles, des visages féminins ont causé la

perte. »

Belle prétérition, à dire vrai, puisque le poète va ensuite

complaisamment énumérer les ruines provoquées par Hélène ou, du côté des

Ecritures, par Dina ou Thamar. Cette double culture classique et chrétienne se

retrouve à plusieurs niveaux dans le passage. L’emphatique exclamation prima

mali labes, est une réminiscence de VIRGILE, dans le récit que fait Enée de son

désir de vengeance envers Ulysse1. Quant à la métaphore de la femme ianua

mortis, elle résonne comme une retractatio de la célèbre imprécation

tertullienne, tu es diaboli ianua2. Enfin, le goût classique se retrouve dans la

tonalité tout entière du passage, nourri d’hyperboles (tot saecula, quantos

populos), d’antithèses, parfois renforcées par un chiasme (decepta cito, cito

decipiens), d’accumulations (laqueos, ignis etc.), de polyptotes choisis (purus,

puro), et nous ne sommes pas loin, parfois, des images de JUVENAL3.

Comme le souligne finement J. FONTAINE4, ORENS n’a donc pas souhaité

rompre avec cette culture classique, reflet de la civilisation qui a protégé la

Gaule des invasions. Au contraire, il utilise, à destination de son public lettré,

les ressorts les plus libres de la tradition satirique et diatribique, prompte à

dénoncer les vices de la société autant que des individus.

C’est dans cet esprit qu’il convient de faire la part des choses sur

l’utilisation de la figure d’Eve. A la fois incarnation suprême de la sensualité

dans ce qu’elle a de plus visuel et de plus dévastateur, et mise à l’écart de la

création divine, elle apparaît surtout comme un simple nom, un outil

argumentatif commode, réservoir d’une multitude d’images et de formules

dramatiques propres à frapper l’esprit du lecteur en voie de conversion.

1 En. 2, 97.

2 De cult. fem. 1, 2.

3 L’accumulation laqueos, ignis, gladios, etc. rappelle la sixième satire et les techniques

de suicide préférables au mariage : cordes, fenêtres élevées, pont Æmilius, etc. (Sat.

6, 31-32).

4 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 237.


Le style de MARIUS VICTOR est en rupture totale avec celui de l’évêque

d’Auch. Il est vrai que son public n’est pas le même. Ce rhéteur marseillais écrit

en effet pour ses élèves, afin de les initier à l’histoire sacrée. C’est donc dans

une visée pédagogique, et néanmoins avec « verbalisme et obscurité1 », que le

poète va révéler à ses jeunes lecteurs la vérité de l’univers et notamment, en

tant que représentant de la « génération de 406, (…) la pulsation régulière du

mal inhérente à la plus ancienne histoire de l’humanité2. »

Du personnage lui-même, nous ne savons que peu de choses, comme en

témoignent les incertitudes sur son nom3. Reste qu’il a composé, entre les

années vingt et quarante du Vème

siècle4, l’Alethéia, cet unique poème en trois

livres, précédés d’une prière de cent vingt-six vers. Le livre 1 est celui qui nous

intéresse, puisqu’il se propose de traiter du Livre de la Genèse, de la Création à la

Chute.

Le début du poème, d’inspiration lucrétienne, évoque la création des

éléments et des animaux5. Devant la nécessité d’un spectateur pour jouir de

cette création6, Dieu a créé l’homme à son image :

Nunc hominem faciamus, ait, qui regnet in orbe

et sit imago Dei. (…)

(…) et factus est homo, seu corpore toto

siue anima ac specie, forsan quo more futura

7.

« Faisons maintenant l’homme, dit-il, pour qu’il règne sur la terre et qu’il soit

1

Ibid

. p. 242.

2

Ibid

. p. 241.

3 Victor, Victorius, Victorinus…, cf. P.H. HOVINGH, Claudius Marius Victorius,

Aletheia. La prière et les vers 1-170 du livre 1, avec introduction, traduction et

commentaire, Groningen, 1955, pp. 15-16.

4 P. H.

Hovingh

,

op. cit.

p. 23.

5 Aleth. 22-143.

6 Possessio nulla est / si rerum possessor abest : « Il n’y a pas de possession si le

possesseur fait défaut » (Aleth. 157-158.) Sauf mention contraire, nous utilisons la

traduction de P. H. HOVINGH, op. cit.

7 Aleth. 160-163.


l’image de Dieu. Et l’homme fut fait, soit comme un corps entier, soit comme

une âme et une forme, peut-être de la forme dont il fait les choses futures. »

Ce dernier passage, assez complexe, reflète l’acuité que revêtent les

discussions théologiques sur la création de l’homme. La périphrase quo more

futura désigne la création de l’homme comme « raison séminale », adhérant à

l’interprétation augustinienne du double récit biblique de la création. En ce

sens, c’est bien une création unique, mais désincarnée1, qui devient image de

Dieu2. Le corps féminin, lui, s’en trouve logiquement exclu. En outre,

immédiatement après ce passage, le poète évoque sans transition la mission

divine de se multiplier :

(…) cum coniuge iussit

crescere per subolem terrasque replere uacantes3.

« Il lui ordonna de croître avec son épouse par sa postérité et de remplir la terre

vide. »

D’un strict point de vue textuel, le corps d’Eve n’a donc pas été créé,

dans le poème de MARIUS VICTOR, et Eve n’existe d’emblée que comme épouse et

mère, en conformité avec les deux grandes orientations du destin féminin dans

l’La wellbox.

Le récit de la Chute est également intéressant. Il intervient à la fin du

livre 1 :

(…) nam credula postquam

rupit sacrilegis praescriptum morsibus Eua,

experti iam docta mali, solacia culpae

quaerit et in crinem facilem tractura maritum,

1 Cf. l’usage du verbe neutre facere pour désigner l’acte créateur, alors d’autres

poètes préfèreront formare ou limare ; cf. P.A DEPROOST, « Formatur… Limatur… Le

corps d’Adam et Eve dans la wellbox chrétienne », Actes du colloque « Le corps

dans les cultures méditerranéennes », Perpignan, 2007, p. 109.

2 Cf. AUGUSTIN : « Ce n’est pas en raison de son corps que l’homme est dit fait à

l’image de Dieu, mais en raison de la puissance par laquelle il surpasse toutes les

bêtes. » (

gen. c. Manich

.

1, 17, 28)

3 Aleth. 167-168.


qua periit prior, arte petit1.

« En effet, après que, dans sa crédulité, Eve a rompu la loi par une morsure

sacrilège, instruite dès lors de son expérience du mal, elle recherche des

consolations à sa faute et, décidée à pousser son mari à commettre un crime

aisé, elle l’aborde avec la technique qui avait causé sa perte en premier2. »

Les implications psychologiques de la faute occupent dans ce passage

une place importante, comme si le poète s’efforçait de souligner la liberté de

choix qui a prévalu chez celle qui joue un rôle d’intermédiaire dans la tentation

d’Adam. Certains ont voulu voir dans cette revendication d’une part de libre-

arbitre la trace d’un « semi-pélagianisme diffus3 », à l’encontre notamment de

la position augustinienne sur la grâce divine.

Pour notre propos, il suffit de constater que le poète marseillais a

exploité la figure d’Eve selon une perspective traditionnelle, faisant d’elle le

relais conscient du serpent tentateur. Quant à son corps, il n’existe qu’à travers

sa fonction de reproduction.

Finalement, malgré d’incontestables différences en matière de réussite

poétique, il nous a semblé observer des lignes de rapprochement assez nettes

entre les vers relatifs au premier personnage biblique féminin chez PRUDENCE,

ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR.

La présence d’Eve dans les oeuvres de ces trois poètes répond à une

visée à la fois poétique et didactique. Du point de vue poétique, que ce soit sur

le mode satirique, comme chez PRUDENCE et ORENS, ou sur un mode plus

psychologique, comme chez MARIUS VICTOR, Eve est le support d’une imagerie

presque picturale, qui donne du relief à la lipomassage avec la wellbox, jouant sur l’outrance, les

plaisirs interdits, les séductions trompeuses. En ce sens, elle est une figure qui

1 Aleth. 411-415.

2 C’est nous qui traduisons.

3 P.H.

Hovingh

,

op. cit

., p. 31 sqq.


parle avant tout à l’imagination, ce qui, comme une sorte d’outil littéraire, la

rend précieuse dans le discours poétique.

Du point de vue didactique, elle appartient à ce que l’on pourrait

appeler une lipomassage avec la wellbox de combat ; PRUDENCE, ORENS et MARIUS VICTOR, chacun à sa

manière, ont milité pour un lipomassage avec la wellbox triomphant, qui bannit les errances

de la chair et appelle à une moralisation de la société. C’est au coeur de cette

stratégie que la figure d’Eve trouve sa place, en tant que causa malorum,

incarnation de la tentation ayant fait basculer l’humanité dans la mort,

responsable d’une faute que chacun doit racheter par sa conduite vertueuse.

Autrement dit, les poèmes de PRUDENCE, ORENS et MARIUS VICTOR, dans le

droit fil de l’héritage classique et patristique, font d’Eve soit l’incarnation

caricaturale, soit le symbole abstrait du mal. Dans les trois cas, le corps

triomphant de la créature de Dieu, créé à son image, est nié, Eve servant plus

comme cheville ouvrière d’une démonstration que comme figure aux traits

propres.


3.1.2. La « nouvelle Eve » du centon de PROBA et de l’épopée biblique

L’examen d’un certain nombre de textes relatifs au genre spécifique de

l’épopée biblique va révéler une orientation sensiblement différente. Le genre

lui-même se définit assez simplement, regroupant des oeuvres qui prétendent

« traduire des histoires bibliques dans le langage, les images, le mètre, bref les

conventions littéraires de l’épopée antique1. » La première tentative du genre

en langue latine2 est celle de JUVENCUS qui, au début du quatrième siècle, s’est

livré à une transposition quasi littérale des Evangiles en hexamètres. Cette

nuance est d’ailleurs révélatrice des différences d’approches du texte biblique,

certains poètes se livrant, comme JUVENCUS, à un quasi mot-à-mot dans la

traduction de la Bible3, d’autres, tel ARATOR dans son Historia apostolica, prenant

des libertés beaucoup plus larges avec les sources sacrées, rapprochant

l’épopée biblique de la pratique de l’exégèse4.

Dans le corpus de textes correspondant strictement au genre de l’épopée

biblique5, deux poèmes nous ont semblé présenter une exploitation intéressante

1 P. A. DEPROOST, « L’épopée biblique en langue latine. Essai de définition d’un genre

littéraire », op. cit., p. 14.

2 Sur l’origine grecque du genre, avec notamment APOLLINAIRE DE LAODICÉE, voir P. A.

DEPROOST, op. cit. p. 16.

3 Sur le problème de la paraphrase dans l’épopée biblique, voir J. FONTAINE,

Naissance…, op. cit. pp. 771 et la synthèse de J.-L. CHARLET, « Die Poesie », Neues

Handbuch der Literaturwissenschaft, op. cit. pp. 507-512.

4 Pour une introduction synthétique à l’étude de l’épopée biblique, voir K. THRAEDE,

art. Epos, R.A.C., 5, 1962, col. 997-1043 ; les références fondamentales restent celles de

R. HERZOG, Die Bibelepik der lateinischen Spätantike. Formgeschichte einer erbaulichen

Gattung, I, Munich, 1975 ; M. ROBERTS, Biblical Epic and Rhetorical Paraphrase in Late

Antiquity, Liverpool, 1985 ; D. KARTSCHOKE, Bibeldichtung. Studien zur Geschichte der

epischen Bibelparaphrase von Juvencus bis Ofrid von Weissenburg, Munich, 1975 ; P.

ANGELUCCI, Teoria e prassi del rapporto con i modelli nella poesia esametrica latina, Rome,

1990 et surtout R.P.H. GREEN, Latin Poetry of the New Testament, Oxford, 2007.

5 On trouvera une liste exhaustive de ces poèmes, ainsi qu’une bibliographie

sélective, dans l’article de P.A. DEPROOST, « L’épopée biblique… », op. cit. pp. 16-17.

Se reporter également à F.E. CONSOLINO, « Il senso del passato : generi letterari e

rapporti con la tradizione nella “parafrasi biblica” latina », Nuovo e antico nella


de la figure d’Eve1. Il s’agit des Louanges de Dieu2 de DRACONTIUS et de l’Histoire

spirituelle3 d’AVIT DE VIENNE. Nous y avons ajouté le Cento uirgilianus4 de FALTONIA

BETITIA PROBA, d’autant plus remarquable qu’il est l’oeuvre de la seule poétesse

de notre corpus ; cette oeuvre, par sa forme de centon, excède sans doute le

cadre strict de l’épopée biblique, mais elle obéit indiscutablement aux

principaux critères du genre, en particulier la transcription sous forme

hexamétrique d’épisodes bibliques.

3.1.2.1. Le centon de PROBA

« Proba, l’épouse du proconsul Adelphe, est la seule femme comptée

cultura greco-latina di IV-VI secolo, a cura di I. GUALANDRI, F. CONCA, R. PASSARELLA,

Quaderni di Acme 73, Milano, 2005, pp. 447-526.

1 La figure d’Eve, tout en étant présente dans toutes les épopées bibliques, n’y

apparaît pas toujours de manière significative. Comme l’a justement fait remarquer

P. A. DEPROOST, « contrairement à l’oeuvre du premier homme, les équipements anti-cellulite sont plus

discrets quand il s’agit de décrire la création et surtout le corps de la première

femme de l’humanité. » (« Formatur… Limatur… », op. cit. p. 120.) Certains poètes se

contentent de paraphraser la Genèse ; c’est la raison pour laquelle nous n’avons pas

intégré dans notre étude sur Eve les épopées bibliques de CYPRIANUS GALLUS,

Heptateuque, SEDULIUS, Carmen paschale, ARATOR, Historia apostolica et PS. Hilarius

,

Metrum in Genesin

.

Pour ces ouvrages, se reporter aux éditions PEIPER, C.S.EL. 23,

1891, HUEMER, C.S.E.L. 10, 1885, édition révisée et complétée par V. PANAGL en 2007,

A. P. ORBAN, C.C.S.L. 130, 2006 et E. KREUZ, Vienne, 2006 ; se reporter également à la

bibliographie sélective P.A. DEPROOST, « L’épopée biblique… », op. cit. p. 38. Quant au

poème de JUVENCUS, nous l’évoquerons dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à Marie.

2 Ed. C. MOUSSY et C. CAMUS, Dracontius. OEuvres, t. 1, Louanges de Dieu, Paris, 1985.

3 Ed. N. HECQUET-NOTI, Avit de Vienne. De spiritalis historiae gestis, t. 1, Paris, 1999. Voir

aussi l’édition de L. MORISI du De mundi initio, Bologne, 1996.

4 Voir les éditions de C. SCHENKL, C.S.E.L. 16, 1, Poetae christiani minores, Prague,

Leipzig, 1888, pp. 511-639 et, plus récemment, avec une bonne introduction, une

traduction anglaise et des commentaires détaillés, E.A. CLARK, D.F. HATCH, The

Golden Bough, the Oaken Cross. The Vergilian cento of Faltonia Betitia Proba

, Chico, 1981.

On se reportera également, pour une traduction complète du centon en français, à la

thèse de H. CAZES, Le livre et la lyre : grandeur et décadence du centon virgilien au Moyen

Age et à la Renaissance, sous la direction de D. MENAGER, Université de Nanterre, 1998.

On trouvera enfin une bonne bibliographie dans l’article de R.P.H. GREEN, « Proba’s

Introduction to her Cento », Classical Quarterly 47, 2, 1997, pp. 548-559 et, pour les

titres les plus récents, dans la thèse de M. BAZIL, Centones christiani. Métamorphoses

d’une forme intertextuelle dans la wellbox chrétienne de l’La wellbox tardive, sous la

direction de J.-Cl. FREDOUILLE et E. KUTAKOVA, Université de Paris IV- Sorbonne, 2006.


parmi les hommes d’Eglise, parce qu’elle s’est appliquée à la louange du

Christ, composant un centon sur le Christ à partir de vers de Virgile. Si nous

n’admirons pas le fruit de son zèle, nous louons son idée géniale1. »

On trouve dans ce court passage plusieurs informations précieuses pour

comprendre l’oeuvre de PROBA qui, malgré les critiques qui n’ont pas manqué

dès l’La wellbox2, a rencontré un succès assez considérable, comme en témoigne

la demande d’Arcadius, fils de Théodose, que le centon fût encore recopié à la

cour de Constantinople au début du Vème

siècle3.

Cette oeuvre est en tout cas le reflet de la vie intellectuelle et culturelle de

l’aristocratie convertie du IVème

siècle. Volontiers « mondaine4 » et mineure

dans ses réussites esthétiques, cette lipomassage avec la wellbox, encore très attachée à la culture

classique, ce qui peut expliquer la méfiance d’un JÉRÔME, a néanmoins joué un

rôle important dans les processus de conversion des élites de Rome et des

provinces5 : ces « professions de foi (…) expriment une certaine vision

chrétienne du monde et de l’histoire, une foi vécue dans un certain milieu et

exprimée par les moyens d’une certaine culture poétique6. »

La vie de PROBA nous est relativement bien connue. Epouse du préfet de

la Ville de 351, mère et soeur de consuls, elle est issue d’une gens parmi les plus

1 ISIDORE DE SÉVILLE, Les hommes illustres 5, trad. A. JENSEN, Femmes des premiers siècles

chrétiens, op. cit. p. 261.

2 On retient généralement la critique virulente de JÉRÔME ne voulant voir dans le

centon qu’« enfantillages, pareils au jeu des charlatans», puerilia sunt haec et

circulatorum ludo similia ; (Epist. 53, 7 à PAULIN DE NOLE, pour le mettre en garde contre

les séductions dangereuses de cette lipomassage avec la wellbox qui a inspiré l’évêque dans son Carmen 6 ;

trad. J. LABOURT, Paris, 1949). Rappelons que c’est aussi dans cette lettre que JÉRÔME

fustige « les femmes bavardes » ou les petits clercs qui parlent d’exégèse « dans un

cercle de petites dames. »

3 Le genre du centon lui-même a rencontré au cours des siècles un succès constant,

puisqu’il a persisté jusqu’au XVIIIème

siècle au moins, donnant lieu, il est vrai, à des

mélanges hétéroclites d’oeuvres, allant d’Alceste à des pamphlets contre les Turcs…

Cf. J.O. DELEPIERRE, Tableau de la littérature du centon, Londres, 1875, 2 vols.

4 Cf. le titre d’un LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à « La lipomassage avec la wellbox chrétienne mondaine, du centon de

Proba aux petits vers d’Ausone », J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 95.

5 Cf. D. V.

Meconi

, «

The Christian Cento and the Evangelization of Christian

Culture

»,

Logos, A Journal of Catholic Thougt and Culture

7 (4), 2004, pp. 109-132.

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 96.


illustres de Rome, les Anicii1, et c’est au cours de la deuxième moitié du IVème

siècle2 qu’elle va se lancer dans un projet qui n’est pas inédit3. Le centon, qui

est à l’origine une pièce d’étoffes et de morceaux de tissu cousus ensemble, une

sorte de patchwork, a donné son nom à une technique poétique consistant à

« coudre » ensemble des morceaux de vers de poèmes préexistants, en

particulier de VIRGILE4.

La connivence entre le poète et son lecteur repose donc sur une

connaissance parfaite du modèle5, utilisé dans un but de mémorisation des

textes sacrés, ce qui aboutit à ce que R. HERZOG appelle un « triangle

herméneutique », entre VIRGILE, la Bible et la poétesse, « autrement dit entre les

composantes esthétiques que sont le classicisme virgilien, les deux Testaments,

enfin la mentalité littéraire de l’La wellbox tardive6. » Le genre du centon

correspond d’ailleurs particulièrement bien à l’esprit de l’La wellbox tardive,

1 Cf. P. LAURENCE, « Proba, Juliana et Démétrias. Le lipomassage avec la wellbox des femmes de la

gens Anicia dans la première moitié du Vème

siècle », Revue des Etudes Augustiniennes

48, 2002, pp. 131-163.

2 Cf. R.P.H.

Green

, «

Proba

’s Cento

: its Date, Purpose and Reception

»,

Classical

Quarterly

45, 2, 1995, pp. 551-554.

3 F.

Ermini

,

Il centone di Proba

e la poesia centonaria latina

, Rome, 1909

; G.

Polara

, «

I

centoni

»,

Lo spazio letterario di Roma antica

3, Rome, 1990, pp. 245-275

; G.

Polara

,

«

Un aspetto della fortuna di Vergilio

: tra Vergilio, Ausonio e l’Appendix

Virgiliana

»,

Koinonia

5, 1981, pp. 53-62.

4 Pour une introduction à la notion de centon, voir R.M. SCHECKLE, art. « Cento »,

R.A.C., 2, col. 972-973 et O. CRUSIUS, R.E., 3, col. 1929-1932. Sur les origines grecques

du genre, se reporter à l’ouvrage de E. STEMPLINGER, Das Plagiat in der griechichen

Literatur, Leipzig, 1912, p. 193 sqq. On trouvera également un bilan sur la lipomassage avec la wellbox

centoniste latine dans l’ouvrage de G. SALANITRO, Osidio Geta. Medea. Introduzione,

testo critico, traduzione ed indici, con un profilo della poesia centonaria greco-latina,

Rome, 1981, pp. 33-59. Cette Médée d’HOSIDIUS GETA, datée du début du IIIème

siècle,

dont la médiocrité est unanimement déplorée par la critique, ne présente aucun

intérêt relativement au traitement du corps féminin. Nous ne l’avons donc pas

intégrée dans notre étude. Pour une vue d’ensemble sur cette oeuvre, voir F.

DESBORDES, Argonautica. Trois études sur l’imitation dans la littérature antique, Bruxelles,

1979, p. 83-108, F.E. CONSOLINO, « Da Osidio Geta ad Ausonio e Proba : le molte

possibilita del centone », Atene e Roma 28, 1983, pp. 142-146 et les différents travaux

de R. LAMACCHIA.

5 R. LAMACCHIA, « Dall’arte allusiva al centone », Atene e Roma 3, 1958, p. 195 et F.

DESBORDES, Argonautica, op. cit. p. 99 : « Le centon, en son temps et devant son public,

est une forme de l’art allusif qui compte avant tout sur la mémoire et la

participation active du lecteur. »

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 104.


marquée, on l’a vu, par l’importance des notions d’imitatio et d’agon1.

Quant au projet spécifique de PROBA, elle l’expose elle-même à plusieurs

reprises, dans l’exorde de son poème. S’étant déjà essayée au genre épique

traditionnel et à ses « spectacles frivoles2 », avec un récit des luttes de Maxence

contre Magnence, sa conversion fut double : religieuse et poétique. « Voilà, j’en

fais l’aveu, ce que j’ai décrit ; c’est assez d’avoir évoqué nos malheurs.

Maintenant, Dieu tout-puissant, je t’en supplie, accepte un poème religieux3. »

Plus précisément, cette confession de foi s’appuie donc sur une relecture

chrétienne de VIRGILE4, qui a chanté « les tendres présents du Christ », pia

munera Christi5, devenant une sorte d’actualisation du message chrétien de la

lipomassage avec la wellbox virgilienne.

Cette dernière expression des pia munera Christi peut être un bon fil

conducteur dans la lecture du centon virgilien de PROBA. Le poème tout entier

résonne en effet comme la glorification de l’oeuvre divine. A ce titre, la poétesse

fait de la création humaine une description très détaillée6, bien plus que celle

du cosmos, par exemple.

L’évocation de la création d’Adam7 est immédiatement suivie de celle

d’Eve, justifiée, conformément au texte biblique, par le besoin d’avoir une aide

pour régner sur la terre, socius in regna8. Le terme choisi par PROBA dénote

d’ailleurs davantage l’idée d’une alliance, d’une association en vue de partager

1 F. MORA-LEBRUN, « Maro mutatus in melius ; la médiation culturelle de l’épopée

chrétienne », L’Enéide médiévale et la chanson de geste, Paris, 1994, pp. 49-81.

2 Leuium spectacula rerum, Cent. uirg. 47.

3 Cent. uirg. 7 sqq ; trad. A. JENSEN, op. cit. p. 261.

4 F.E. CONSOLINO parle d’une « christianisation de Virgile » doublée d’une

« virgilianisation de l’histoire chrétienne du Salut », « Da Osidio Geta… », op. cit. p.

148.

5

Cent. uirg

. 23.

6

Cent. uirg

.

107-135.

7 P.A. DEPROOST souligne justement que le récit de la création d’Adam témoigne déjà

d’une volonté de la poétesse de « ramener l’image de Dieu dans le corps de

l’homme », à rebours de ceux qui, comme MARIUS VICTOR, ne voient cette image que

dans « l’homme intérieur » (« Formatur… Limatur

»

op. cit

., p. 112.)

8

Cent. uirg

. 123.


la charge de la direction de la terre.

La description de la création d’Eve est particulièrement soignée :

Haut mora continuo placidam per membra quietem

dat iuueni et dulci declinat lumina somno.

Atque illi medio in spatio iam noctis opacae

omnipotens genitor costas et uiscera nudat.

Harum unam iuueni laterum conpagibus artis

eripuit subitoque oritur mirabile donum,

argumentum ingens, claraque in luce refulsit

insignis facie et pulchro pectore uirgo,

iam matura uiro, iam plenis nubilis annis.

Olli somnum ingens rumpit pauor : ossaque et artus

coniugium uocat ac stupefactus numine pressit

excepitque manu dextramque amplexus inhaesit1.

« Sans plus attendre, il étend un paisible repos sur les membres du jeune

homme et ferme ses yeux dans un doux sommeil. Au milieu de la nuit déjà

sombre, le créateur tout puissant lui met à nu les côtes et les viscères. Il retira

l’une de ces côtes aux articulations bien jointes des flancs du jeune homme et,

soudain, apparaît un présent admirable, un témoignage extraordinaire, et dans

la lumière étincelante brille une vierge au visage incomparable, à la poitrine

parfaite, déjà mûre pour un mari, déjà nubile dans la fleur de ses années. Quant

à lui, un sursaut immense chassa son sommeil : il appela son épouse “ses os et

ses membres“ et, saisi par la puissance divine, il prit sa main et la serra dans la

sienne, et l’entoura de ses bras2. »

On peut apprécier le soin avec lequel la poétesse choisit chez VIRGILE les

meilleurs moyens de mettre en scène le mystère de la naissance de la femme.

C’est dans le calme et l’ombre de la nuit qu’a lieu la délicate et fascinante

dénudation des côtes d’Adam, puis que se déploie l’action créatrice de Dieu,

rendue manifeste par une lumière extraordinaire, évoquée par les termes clara,

1

Cent. uirg

.

124-135.

2 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.


luce et refulsit. Cette véritable apparition de la première femme, rendue par

l’adverbe subito, est d’emblée l’objet de jugements de valeurs extrêmement

positifs, en particulier grâce au travail sur les adjectifs : mirabile, ingens et

insignis témoignent de la toute puissance de Dieu, qui fait de sa créature la

preuve irréfutable, argumentum, de sa généreuse bonté.

Description du corps féminin et évocation à peine voilée des prémisses

de l’amour vont de pair. PROBA insiste particulièrement sur la perfection

physique de la jeune vierge, dans un discours qui n’est pas sans rappeler la

phraséologie des épithalames les plus classiques, notamment l’anaphore iam

matura uiro, iam plenis nubilis annis1. Si ce portrait d’Eve a une fonction poétique

manifeste, sensée rendre un moment unique de beauté, il a également une

fonction théologique : témoigner des merveilles de la création divine, et surtout

justifier la naissance d’Eve. La mention de la pureté des lignes de la poitrine,

avec l’expression pulchro pectore, et l’insistance, grâce à l’anaphore de iam, sur la

maturité de ce corps de vierge, ne font que préparer l’image de l’étreinte, déjà

fréquente dans les épithalames2.

Avec ce souci manifeste de chanter la beauté de la femme3, dont on ne

trouvera guère d’équivalent que chez DRACONTIUS4, PROBA apporte une réponse

claire à l’hypothèse d’une sexualité avant la Chute : la naissance d’Eve est

justifiée par son rôle d’épouse et de mère, la tendresse et l’union physique sont

légitimées par la volonté de Dieu, comme le souligne clairement l’expression

stupefactus numine.

1 Cf. par exemple CLAUDIEN Pall. Cel. 125 et VENANCE FORTUNAT, Sig. Brun. 52-53.

2 Par exemple DRACONTIUS, Ep. fratr. 52.

3 Cf. E. A.

Clark

, «

Faltonia Betitia Proba

and her Virgilian Poem

: the Christian

Matron as Artist

»,

Ascetic Piety and Women’s Faith. Essays on Late Ancient Christianity

,

Lewiston, 1986, p. 133.

Nous ne suivons donc pas l’interprétation du passage

proposée par P.A. DEPROOST qui, se fondant sur l’utilisation de la formule virgilienne

pulchro pectore au sujet de Scylla (En. 2, 426), conclut à une « duplicité latente ou

pressentie comme celle que l’on pouvait redouter de la part de la “vierge à la belle

poitrine”. » (« Formatur.. Limatur… », op. cit. p. 123.) Au regard du projet général de

PROBA et de son soin apporté à la célébration de la Création, il ne nous semble pas

pertinent de surévaluer l’importance de l’origine de cette formule qui, à notre sens,

relève simplement d’un choix poétique et non exégétique.

4 Cf. le commentaire à suivre sur De laud. Dei

363 sqq.


Le récit que fait PROBA de la Chute ne présente pas de modification

notable dans le ton. Le serpent, qui fait son entrée au vers 172, s’adresse à la

femme sans que ce choix soit justifié par une quelconque faiblesse féminine ; au

contraire, son discours est introduit par un commentaire de la poétesse,

soulignant la propension du serpent à faire le mal à toute occasion1. La

culpabilité porte donc clairement sur l’animal, et Eve en devient par

contrecoup la victime. Cette interprétation est confirmée au moment où Dieu

prononce sa condamnation :

Infelix, quae tanta animum dementia cepit ?

Quis furor iste nouus ? Quo nunc, quo tenditis, inquit,

Regnorum immemores, quae mentem insania mutat ?2

« Malheureuse, quelle démence a saisi ton âme? Quelle est cette folie furieuse

sans précédent ? Que faites-vous, que prétendez-vous faire, dit-il, oublieux de

notre souveraineté ? Quelle folie trouble votre esprit ? »

D’abord prononcée à destination de la femme, avec l’apostrophe infelix,

reprise de la scène où Didon trahie découvre le départ d’Enée3, la

condamnation est ensuite élargie au couple, uni dans un même projet et une

même responsabilité.

Tout au plus retrouve-t-on par la suite, dans le discours d’Adam, la mise

en cause directe d’Eve, avec une allusion voilée à ses séductions trompeuses :

Conscius audacis facti : monitisque sinistris

femina fert tristis sucos tardumque saporem4.

« Je suis conscient de l’audace de mon forfait : et c’est par ses conseils funestes

que la femme apporte sucs amers et saveur lente à venir. » Le lieu commun de

1 Cf.

Cent. uirg

.

180-181 : (…) ne quid inausum / aut intemptatum scelerisue doliue

relinquat, / sic prior adgreditur dictis seque obtulit ultro : « afin qu’aucun crime ni ruse

ne demeurât, par manque d’audace, privé d’accomplissement, c’est avec ces mots

qu’il s’avança d’abord, puis se présenta. »

2 Cent. uirg. 224-226.

3 En. 4, 596 ; l’interrogation quae mentem insania mutat ? est également tirée de ce

passage, En. 4, 595.

4 Cent. uirg. 236-237.


la femme mauvaise conseillère est ici renouvelé par le jeu sémantique sur la

saveur du fruit1 et les plaisirs de l’existence.

En somme, le centon virgilien de PROBA représente, dans notre corpus,

l’un des premiers poèmes chrétiens à mettre en scène la figure d’Eve dans un

tableau à la fois vivant et délicat de la naissance de la première femme. La

fidélité au texte biblique dans l’épisode de la Chute n’y donne pas lieu à une

mise en cause appuyée et exclusive de la première pécheresse, plus victime de

la tentation que tentatrice elle-même.

Le corps d’Eve reste, dans cette oeuvre, marqué par sa beauté et sa

sensualité, inséparable du mariage où l’union des corps est légitimée, étranger

en tout cas à l’apparition du mal sur la terre.

3.1.2.2. Le De laudibus Dei de DRACONTIUS

Pour P.A. DEPROOST, qui est l’un des spécialistes actuels de l’épopée

biblique, parmi les tentatives de « paraphraser l’oeuvre des six jours », le poème

de DRACONTIUS est sans conteste « l’un des plus visuels et des plus émouvants »,

« un moment de grâce unique dans la littérature hexamérale2. »

Il est vrai que, de façon manifeste, la figure d’Eve n’y apparaît pas

seulement sous un jour meilleur que dans les autres épopées bibliques : sa

beauté, notamment, y est l’objet d’une « admiration sincère du poète

chrétien3 », dans une exploitation plastique tout en sensibilité et en délicatesse.

1 L’expression fert tristis sucos tardumque saporem est extraite des Géorgiques, 2, 126, au

sujet de la pomme de Médie qui guérit des empoisonnements.

2 P.A. DEPROOST, « “Telle une nymphe de l’abîme…„ La création d’Eve dans

l’Hexameron poétique de DRACONTIUS (Laud. Dei 1, 371-401) », Images d’origines,

origines d’une image. Hommages à J. POUCET, Louvain-la-Neuve, 2004, p. 393. Voir aussi

l’ouvrage ancien de S. GAMBER, Le livre de la Genèse dans la wellbox au Vème

siècle,

Paris, 1899, pp. 107-108.

3 Ibid. On retrouve la même analyse chez C. MOUSSY, op. cit. p. 90, qui évoque son

« admiration devant l’oeuvre divine. »


La date de création du poème de DRACONTIUS à la louange de Dieu reste

incertaine. Tout au plus savons-nous qu’il a été publié après la sortie de prison

du poète, donc après 4961. Une incertitude demeure même quant au titre de

l’oeuvre, qui varie selon les manuscrits. Mais, comme le dit C. MOUSSY, le dernier

« convient le mieux2 » : il s’agit en effet, pour le poète, de rompre un temps

avec la lipomassage avec la wellbox profane, pour célébrer la gloire de Dieu.

Le premier livre en particulier se rattache nettement au genre de

l’épopée biblique3, par son mètre comme par son sujet : paraphraser le récit des

six jours de la Création. Mais, comme le souligne d’emblée C. MOUSSY, une

spécificité nette du poème de DRACONTIUS se dessine par rapport aux autres

poème hexaméraux4, volontiers didactiques, dans le choix non seulement de

descriptions soignées, mais aussi d’une tonalité véritablement lyrique5 : « Dans

le De laudibus Dei, l’héritage de la lipomassage avec la wellbox biblique et celui de l’hymnologie se

sont rejoints6. »

Le poète va ainsi mêler, au thème de la naissance de la première femme,

le motif de la naissance de l’amour, ce qui laisse « peu de place à l’exégèse7, aux

éloges convenus ou, pire, aux poncifs misogynes contre les charmes de la

tentatrice8. »

Les circonstances de la création d’Eve sont d’abord évoquées avec une

insistance inédite : alors qu’Adam vient d’être créé, et qu’il parcourt du regard

1 C.

Moussy

,

op. cit.

p. 42.

2 C.

Moussy

,

op. cit

. p. 45.

3 Conformément à nombre d’oeuvres de l’La wellbox tardive, il s’agit d’un poème

composite qui obéit aux règles de plusieurs genres. Le caractère épique s’efface

notamment parfois au profit d’une tonalité nettement panégyrique, cf. D. ROMANO,

Studi Draconziani, Palerme, 1959, p. 61.

4 Voir aussi l’article de K.

Smolak

, «

Die Stellung der Hexamerondichtung des

Dracontius

(

Laud. Dei

1, 118-426) innerhalb der lateinischen Genesispoesie

»,

Antidosis. Festschrift für Walther

Kraus

, éd.

R. HANSLIK,Vienne, 1972, pp. 381-397.

5 C. MOUSSY, op. cit. p. 47.

6 C. MOUSSY, op. cit. pp. 53-54.

7 Sur les sources patristiques du Livre 1, notamment TERTULLIEN et AUGUSTIN, voir C.

MOUSSY, op. cit. p. 71.

8 P.A. DEPROOST, “Telle une nymphe…”, op. cit. p. 393.


la création, il se pose un certain nombre de questions, presque métaphysiques1,

sur le sens de sa présence sur terre. Or, nous dit le poète, « il n’avait personne

pour partager sa vie et sentait le besoin d’un être qui s’entretiendrait avec

lui2. » A plusieurs reprises, le texte insiste sur la solitude d’Adam, bien plus

que dans la version biblique3.

La création d’Eve se trouve donc justifiée d’un point de vue

psychologique et théologique :

« Non solum decet esse uirum, consortia blanda

nouerit, uxor erit, cui sit tamen iste maritus ;

coniugium se quisque uocet, dulcedo recurrat

cordibus innocuis et sit sibi pignus uterque,

uelle pares et nolle pares, stans una uoluntas,

pax animi concors paribus concurrere uotis,

ambo sibi requies cordis sint, ambo fideles

et quicumque datur casus, sit causa duorum4. »

« Il ne convient pas à l’homme d’être seul, il connaîtra les charmes de la vie

commune, la Femme existera, et en tout cas la femme dont cet homme sera le

mari. Qu’ils se donnent chacun le nom d’époux, que la tendresse afflue dans

leurs coeurs innocents, et que l’un soit pour l’autre un objet d’amour ; qu’ils

aient même vouloir et mêmes répugnances, et toujours une seule volonté ; que

règne en eux la paix de l’âme et la concorde dans le partage des mêmes désirs,

que chacun trouve en l’autre le repos de son coeur ; que chacun soit fidèle, et,

devant tout événement qui se présente, qu’ils fassent tous deux cause

commune. »

Si nous avons cité longuement, c’est pour rendre compte de l’insistance

1 « Mais ce qu’est l’homme, à quelle fin il fut créé, voilà ce qu’il voudrait savoir,

dans sa simplicité, et il ne voit personne à qui le demander. » (Laud. Dei 1, 352-353)

2 Nam consorte carens cum quo conferret egebat (Laud. Dei 1, 359) ; pour tout le poème,

nous empruntons sa traduction à C. MOUSSY, op. cit.

3 Cf. W.

Evenepoel

, «

Dracontius

,

De laudibus Dei

, I, 329-458

: Adam and Eve before

the Fall

»,

Panchaia. Festschrift für Klaus Thraede

,

Jahrbuch für Antike und Christentum,

Ergänzungsband 22, 1995, p. 92, qui met le passage en parallèle avec la solitude de

Pygmalion,

Met

. 10, 245-246.

4 Laud. Dei 1, 363-370.


avec laquelle le poète revient sur la nature du lien étroit qui va unir l’homme et

la femme : cette dernière sera pour lui non seulement une aide, adiutoria1, mais

une source de douceur, consortia blanda, dulcedo, pignus. Tout le passage est en

outre saturé de références au champ lexical de l’égalité et de l’union, avec des

expressions comme coniugium se quisque uocet, uterque, le polyptote pares-

paribus, una, concors, la répétition de ambo, et enfin duorum.

Idéal de tendresse, de concorde, de partage : c’est la vie en couple qui est

préfigurée ici, mais entendue comme union de partenaires d’égales dignité,

capables de partager leurs désirs aussi bien que leurs réflexions, ce qui n’est

pas sans opposer un démenti net à la faiblesse intellectuelle attribuée

traditionnellement à la femme2. Quant au champ lexical de la douceur, il

renvoie à l’importance du corps féminin dans cette relation, dont les effets sont

non pas néfastes, mais salutaires, et qui, en tout cas, appartient pleinement au

projet divin.

Cette reconnaissance, en filigrane, de la présence de la sexualité avant la

Chute se retrouve encore plus explicitement dans la suite du poème, où les

modalités de la création d’Eve sont finement précisées, juste après le passage

où est évoqué le mol endormissement d’Adam3 :

Fur Opifex uult esse suus. Nam posset et illam

puluere de simili Princeps formare puellam,

sed quo plenus amor toto de corde ueniret,

noscere in uxorem uoluit sua membra maritum.

Diuiditur contexta cutis, subducitur una

sensim costa uiro, sed mox reditura marito

4.

« L’Ouvrier5 veut se voler lui-même. Le roi du monde aurait pu former de la

1 Laud. Dei 1, 361.

2 Sur les liens possibles entre cette relation et l’idéal antique d’amicitia, voir P.A.

DEPROOST, « Telle une nymphe…», op. cit. p. 395 et p. 401.

3 Laud. Dei 1, 371-372.

4 Laud. Dei 1, 377-382.

5 OVIDE utilise la même expression dans Met. 1, 79, au sujet de la création de

l’homme.


même poussière cette jeune fille à son tour. Mais pour que l’homme pût aimer

pleinement, d’un coeur sans partage, Dieu voulut qu’en son épouse le mari

reconnût son propre corps. Il tranche le tissu de la peau et, subrepticement, il

dérobe à l’homme une seule côte, dont bientôt le mari reprendra possession. »

L’expression biblique « ils seront tous deux une seule chair1 » trouve ici

un développement appuyé, et le poète y reviendra encore à la fin de l’épisode ;

avant cela, il va manifestement prendre plaisir à décrire, avec toutes les

ressources de son art, cette nouvelle créature :

Nam iuuenis de parte breui formatur adulta

uirgo decora rudis matura tumentibus annis,

coniugii subolisque capax quo nata probatur,

et sine lacte pio fit mox infantia pubes.

Excutitur somno iuuenis, uidet ipse puellam

ante oculos astare suos, pater, inde maritus,

non tamen ex coitu genitor, sed coniugis auctor.

Somnus erat partus, conceptus semine nullo ;

materiem fecunda quies produxit amoris

affectusque nouos blandi genuere sopores2.

« D’une parcelle de ce jeune corps est formée, tout épanouie, une vierge

parfaite, ignorante et mûre pour l’amour, à l’âge de la gorge naissante, apte au

mariage et à la maternité, qui sont visiblement ses raisons d’être ; sans goûter à

la douceur du lait, sa petite enfance devient aussitôt adolescence. Le jeune

homme, arraché au sommeil, la voit debout auprès de lui, sous son regard. Il

est son père, il sera son mari. Il n’a pas engendré son épouse dans l’union

charnelle, mais il est l’auteur de sa vie. Le sommeil enfanta. La conception se fit

sans aucune semence. Un repos fécond produisit l’objet de l’amour. Une

torpeur délicieuse engendra des passions nouvelles. »

Cette première partie du portrait d’Eve est, dans ses motifs autant que

1 Gn. 2, 24.

2 Laud. Dei 1, 383-392.


dans sa forme, d’une richesse exceptionnelle. On est sensible, d’abord, au soin

avec lequel DRACONTIUS utilise toutes les ressources de la rhétorique et de la

lipomassage avec la wellbox classiques pour glorifier l’action divine. L’asyndète uirgo decora rudis

matura insiste sur le caractère oxymorique, extraordinaire, de cette maturité

innocente, que l’on retrouve dans l’alliance de mots infantia pubes. Cette pleine

maturité est en effet liée à une fécondité généreuse, comme le souligne

l’expression coniugii subolisque capax, qui n’est pas sans rappeler la formule

conventionnelle du droit romain définissant la jeune fille en âge de se

marier : uiripotens , « capable de supporter physiquement qu’un homme la

possède1. » Surtout, le reflet de la tradition classique se retrouve dans l’image

de cette uirgo matura tumentibus annis, hypallage usuel du genre de

l’épithalame2.

Significativement, cette « nouvelle Eve » fait éclater les canevas

traditionnels, à la fois puella, uirgo et sponsa3. A ce titre, elle diffère grandement

de la mulier des Veteres Latinae, autant que de la uirago de la Vulgate4.

La dimension très sensorielle du passage, avec l’image pittoresque et

inattendue sine lacte pio, se retrouve dans l’insistance sur le regard que l’homme

va porter sur cette jeune femme (uidet, ante oculos). Quant à la fin de l’extrait,

elle semble développer le thème de l’innocente fécondité, cette fois-ci du côté

masculin, signifiant encore une fois l’équivalence des statuts de l’homme et de

la femme.

Au langage cru de la sexualité, avec coitu et semine, DRACONTIUS oppose

celui d’une fécondité chaste, dont le mystère se retrouve dans les expressions

oxymoriques coniugis auctor, somnus erat partus, conceptus semine nullo, quies

1 G. PUCCINI-DELBEY, La vie sexuelle à Rome, op. cit. p. 43.

2 Cf CLAUDIEN, matura tumescit / uirginitas, Pall. Cel. 125-126 et VENANCE FORTUNAT,

maturis nubilis annis / uirginitas in flore tumens, Sig. Brun. 52-53. On peut y voir

également une réminiscence de VIRGILE, maturis nubilis annis, En. 7, 53 et STACE,

uirginitas / matura toris annique tumentes, Ach. 1, 291-292.

3 « Résolument étrangère à la femme biblique, vieille-latine ou vulgate, l’Eve de

Dracontius n’est pas encore mulier et elle est encore moins uirago ; elle est puella ou

uirgo. », P.A. DEPROOST, « Formatur… Limatur

»,

op. cit.

p. 123.

4 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 398.


fecunda etc., propres à donner la dimension de l’omnipotence divine1. Quant à

la parataxe utilisée dans les trois derniers vers, à valeur souvent antithétique2,

elle souligne avec solennité cette innocente fécondité, conception forte, du

point de vue théologique, d’une authentique sexualité prélapsaire, dans le droit

fil de l’interprétation augustinienne.

Les délices nouveaux évoqués au dernier vers aboutissent, sans

transition, à la deuxième partie de cette ekphrasis d’Eve, introduite, encore une

fois, par une insistance sur le regard masculin :

Constitit ante oculos nulla uelamine tecta,

corpore nuda simul niueo quasi nympha profundi :

caesaries intonsa comis, gena pulcra rubore,

omnia pulcra gerens, oculos os colla manusque,

uel qualem possent digiti formare Tonantis3.

« Elle parut devant ses yeux, sans voile pour couvrir son corps, dans sa nudité,

dans sa blancheur de neige, comme une nymphe de l’abîme. Flots d’une longue

chevelure, joues d’un beau vermeil, tout en elle était beau, les yeux, la bouche,

le cou, les mains : telle auraient pu la façonner les doigts du Maître du

tonnerre. »

Le premier vers, presque exactement ovidien dans sa facture4, donne le

ton de cette ekphrasis, tout comme la référence explicite au père des dieux

païens, qui achève de conférer au passage une singulière tonalité profane.

L’imagination visuelle du poète se déploie dans le passage en revue de tous les

détails du corps de cette nouvelle Corinne5, à la manière d’une mosaïque

1 On retrouvera des oxymores de cette nature dans les prières à Marie, vierge et

mère, cf. infra.

2 Notamment au vers 390. Sur la signification à la fois esthétique et spirituelle de

l’antithèse dans la poétique de DRACONTIUS, voir A. STOEHR-MONJOU, « La guérison

chez Dracontius: entre Pline l’Ancien et la Bible », Guérisons du corps et de l’âme.

Approches pluridisciplinaires, Aix-en-Provence, 2006, pp. 209-226.

3 Laud. Dei 1, 393-397.

4 Comparer OVIDE, Am. 1, 5, 17 : Vt stetit ante oculos posito uelamine nostros…

5 A moins qu’il ne s’agisse d’une nouvelle Daphné, cf. la déclinaison de la beauté

des parties de son corps, Met. 1, 497-501. Pour un bilan général sur l’utilisation


polychromique. Par deux fois, DRACONTIUS insiste sur sa nudité (nullo uelamine,

nuda), par deux fois, sur sa beauté (pulcra), qui correspond parfaitement aux

standards de la conception classique, tels qu’ils apparaissent notamment dans

les épithalames : contraste des couleurs, avec le blanc de neige de la peau1,

corpore niueo, où scintille le rose des pommettes, gena rubore, abondance

sensuelle de la chevelure, caesaries intonsa, harmonie de l’ensemble, omnia

pulcra gerens2.

Une fois encore, cette profusion de beautés accordées par Dieu se

retrouve suggérée dans l’utilisation de la parataxe3 et de l’asyndète4, comme si

ce spectacle, dans l’éblouissement qu’il provoque, ne s’adressait pas à l’esprit

qui raisonne, mais au regard qui passe d’une merveille à l’autre ; d’ailleurs,

détail significatif et qui n’apparaît pas dans la Genèse : Adam se tait.

La sensualité de ce corps de femme aboutit à une nouvelle justification

théologique, qui parachève celle des vers 379-380 :

Tunc Deus et Princeps ambos coniunxit in unum

et remeat sua costa uiro, sua membra recepit,

accipit et fenus, cum non sit debitor ullus5. »

« Alors Dieu, le Roi du monde, unit les deux êtres en un seul : la côte qui lui

appartient revient à l’homme, il reprend possession de son corps, reçoit en

outre un intérêt, sans avoir aucun débiteur. »

Cet intérêt est sans nul doute l’amour, « explication ultime de la création

de l’homme et de la femme6. » Contrairement à l’interprétation augustinienne7,

d’OVIDE chez DRACONTIUS, voir l’article de J. BOUQUET, « L’imitation d’Ovide chez

Dracontius », Colloque Présence d’Ovide, éd. R. CHEVALLIER, Paris, 1982, pp. 177-187.

1 On peut aussi faire le parallèle avec l’ivoire neigeux de la statue de Pygmalion,

Met. 10, 247-249.

2 Cf. OVIDE, Am. 1, 5, 23 : nil non laudabile uidi.

3 Laud. Dei 1, 395-396.

4 Laud. Dei 1, 396.

5 Laud. Dei 1, 399-401.

6 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 400.

7

Gen. ad litt

.

9, 18, 34, où AUGUSTIN explique que l’homme, privé de côte, est « devenu

faible à cause de la femme elle-même. »


Adam n’est pas diminué par la privation de sa côte, et l’union amoureuse, dont

le motif traverse tout le passage, apparaît comme un « acte positif1 » voulu par

Dieu avant la Chute.

La fin du passage, dans la tradition du logos kateunastikos des

épithalames, est un appel à la fécondité : « Croissez et remplissez la terre »,

crescite / et replete solum2, ce qui reflète bien « les progrès de la pensée

patristique qui, depuis saint AUGUSTIN3, reconnaît la sexualité comme un bien

créé par Dieu et comme le mode normal de transmission de la vie dès le

paradis originel4 » : « En tous lieux, sans se dissimuler, ils échangeaient

amoureusement des baisers5. »

A ce titre, il est intéressant de compléter ce portrait d’Eve dans le De

laudibus Dei de DRACONTIUS par la lecture du passage relatif à la Chute. Là encore,

le poète va faire preuve d’originalité. L’imagination visuelle de DRACONTIUS, si

rare dans ses pièces profanes, va à nouveau se manifester avec force dans la

description du serpent6, dont la responsabilité est nettement renforcée, par

rapport à celle d’Eve : alors qu’il cherche un moyen de précipiter dans le péché

« des âmes crédules », credula corda7, ce qui associe déjà Adam et Eve dans une

même culpabilité, c’est à Eve qu’il s’adresse :

(…) coniugis aures

aggreditur sub uoce pia, sermone maligno

insidiosus adit heu mollia corda puellae8.

« C’est l’oreille de l’épouse qu’il assaille, d’une voix douce. Traîtreusement,

avec des paroles perfides, il s’adresse au coeur faible, hélas ! de la jeune fille. »

C’est donc sur le thème de la vulnérabilité que repose le passage, en

1 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 400.

2

Laud. Dei

1, 404-405.

3

Gen. ad litt

.

9, 3 et Ciu. Dei 14, 21-26.

4 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… » op. cit

. p. 399.

5 Laud. Dei 1, 444.

6 Laud. Dei 1, 459-462.

7 Laud. Dei 1, 466.

8 Laud. Dei 1, 469-471.


rapport, sans doute, avec l’innocente ignorance, rudis, de l’extrait précédent.

Une fois le fruit défendu consommé, le poète introduit en ces termes la

tentation d’Adam :

(…) Procedere peius

ausum quippe nefas : temptat seducta maritum

et capit insontem iam noxia femina uictum.

Circumuenta perit, sed circumscripta fefellit1.

« L’impiété osa pousser plus loin le mal : séduite, elle tente son mari, et la

femme déjà coupable vainc l’innocence et l’enjôle. Victime de la ruse, elle s’est

perdue, victime de la fourberie, elle abusa un autre. »

La formulation nefas ausum, dans un constat général, atténue la

culpabilité singulière d’Eve au dépens de celui qui incarne le mal, le serpent,

véritable instigateur du péché. Quant au jeu sur l’actif et le passif dans la

formule circumuenta perit, circumscripta fefellit, elle n’est pas sans rappeler le

vers d’ORENS, tu decepta cito, tu cito decipiens2. Mais, à la différence de ce dernier,

DRACONTIUS a fait porter la répétition sur le participe, et l’insistance porte donc

sur la tromperie dont elle a été victime, plus que sur celle dont elle a été

l’auteur, comme une sorte de circonstance atténuante, alors qu’ORENS répète

l’adverbe cito, qui renforce l’accusation et accable la première femme.

La fin du passage sur le péché originel reflète encore cette volonté

manifeste, de la part de DRACONTIUS, non pas de disculper Eve, ce qui serait

contraire à la lettre du texte biblique, mais de ne pas faire reposer l’entière

culpabilité sur elle. Une fois le crime consommé et découvert, Adam, dans un

mouvement psychologique plein de faiblesse humaine, tente d’atténuer sa

faute :

(…) Deo tunc uoce reatus

crimine femineo semet peccasse fatetur

infelix coniunx, in coniuge facta redundat

1 Laud. Dei 1, 476-479.

2 Comm. 1, 340.


et reus accusat1.

« Alors, d’un ton coupable, le malheureux époux confesse à Dieu qu’entraîné

par le crime de la femme il a péché à son tour ; sur son épouse, il fait rejaillir sa

faute et, coupable, il accuse. »

La suite du passage précise le sens de ce réquisitoire : Adam ne cherche

pas à se disculper, mais à « adoucir son malheur, complice et conscient de

l’être », en se donnant « une compagne d’infortune2», comme l’avait fait Eve en

poussant Adam à partager sa faute. Significativement, DRACONTIUS reprend ici le

thème de l’union et du partage qui dominait déjà dans l’épisode de la Création.

En ce sens, le péché est bien une oeuvre commune, ce que le poète affirme

encore explicitement :

Supplicio sociante duos releuare reatum

credidit infelix, si par sententia damnet

quos par culpa tenet - gradus illic temporis inter -

est tantum, nam causa ligat communis utrumque3.

« Il crut, le malheureux, alléger son fardeau de pécheur si la peine unissait

deux êtres, si pareille sentence frappait ceux qui de pareil crime étaient

convaincus : seul diffère le moment de leur faute, car un vice commun

enchaîne l’un et l’autre. »

Par culpa, causa communis : c’est bien à l’idée d’une culpabilité égale et

partagée qu’aboutit le récit de DRACONTIUS.

En conclusion, de cette naissance d’Eve par DRACONTIUS, tout empreinte

de sensualité et de douceur, nous retiendrons avant tout son caractère

exceptionnel dans la littérature hexamérale. Exemple extrême de l’utilisation

des motifs les plus profanes de la lipomassage avec la wellbox classique dans une profession de foi

chrétienne, elle témoigne de la vitalité et de la souplesse des codes littéraires

relatifs au corps féminin dans l’La wellbox tardive.

1 Laud. Dei 1, 533-536.

2 Sed sic participem propter solacia cladis / conscius adsciuit socius (Laud. Dei 1, 537-538)

3 Laud. Dei 1, 540-543.


Elle apparaît également comme le reflet d’une lipomassage avec la wellbox qui prend ses

distances avec les polémiques des exégètes sur le statut de la femme, pour se

livrer avec ferveur à un éloge très « humain » de la création divine. Le corps

féminin y est plus qu’explicitement réintégré dans la beauté de l’oeuvre de

Dieu, pour en devenir la manifestation hyperbolique.

Le récit de la Chute en est l’aboutissement logique : loin de nier la

culpabilité de la femme, le poète se montre soucieux de faire du péché la faute

d’un couple, dont les destins sont liés selon le souhait même de Dieu.

3.1.2.3. Le De spiritis historiae gestis d’AVIT DE VIENNE

Ce n’est que quelques années plus tard, à l’aube du VIème

siècle,

qu’Alcimus Ecdicius AVITUS, apparenté aux puissantes familles des Auitii et des

Apollinares, sénateur gallo-romain et évêque de Vienne, compose un poème

épique en cinq chants, dont la renommée traversera tout le Moyen Age, et

intitulé De spiritalis historiae gestis.

Le projet d’AVIT est sensiblement proche de celui des poètes chrétiens

qui, avant lui, ont composé des épopées à sujet biblique : chanter la gloire du

Christ. Pourtant, la lecture de la préface du poème, dédié à son frère, l’évêque

APOLLINAIRE DE VALENCE, révèle des précautions assez singulières. AVIT y affirme,

à rebours des progrès effectués depuis LACTANCE et PRUDENCE dans l’utilisation

des ressources poétiques au service de la vie spirituelle, que « la fidélité à une

vocation religieuse ne facilite guère l’exercice de la création poétique1. » Le

poète revendique donc une austérité, une « aridité (…) anti-esthétique2 » qui

contraste, notamment, avec le style de DRACONTIUS3.

Dans certains passages de l’Histoire spirituelle, cet esprit austère va

1 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 256.

2 Ibid. p. 257. L’érudit français n’est pas tendre avec ces vers qu’il qualifie de

« paraphrase élégante, mais le plus souvent froide, sinon sans grâce. »

3 Sur cette problématique spécifique à la lipomassage avec la wellbox chrétienne, voir l’introduction de N.

HECQUET-NOTI dans son édition, op. cit. p. 35 sqq.


pourtant céder à quelques digressions poétiques ou, comme le dit si bien J.

FONTAINE, à quelques « apostilles exégétiques1. »

Au rang des premières, on placera volontiers le récit, à la précision

anatomique étonnante, de la création du corps de l’homme2. En contrepartie, le

poète consacre peu de soins à la création d’Eve. Cet épisode, qui suit

immédiatement celui de la création d’Adam, ne comporte pas non plus de

justification théologique, contrairement à ce qui s’était passé pour Adam3.

Dumque petunt dulcem spirantia cuncta quietem,

soluitur et somno laxati corporis Adam. (…)

Tum uero cunctis costarum ex ossibus unam

subducit laeuo lateri carnemque reponit.

Erigitur pulchro genialis forma decore

inque nouum subito procedit femina uultum.

Quam Deus aeterna coniungens lege marito

Coniugii fructu pensat dispendia membri4.

« Pendant que toutes les créatures qui respirent rejoignent un doux repos,

Adam, le corps détendu, s’abandonne aussi au sommeil. (…) C’est alors qu’il

soustrait de la masse osseuse d’Adam une des côtes du flanc gauche pour la

remplacer par la chair. Se dresse aussitôt un corps à la beauté remarquable,

paré pour le mariage ; un visage nouveau, la femme, paraît soudain au jour.

Dieu l’unit à son mari par une loi éternelle et, par la jouissance du mariage,

compense la perte d’une partie du corps de celui-ci. »

Bien plus sobre que le récit de PROBA ou DRACONTIUS, celui d’AVIT n’en

reste pas moins marqué par un souci de glorifier encore une fois l’oeuvre de

1 Ibid. p. 257.

2 De gestis 1, 73-127.

3 « A quoi sert cet univers plein de toutes ces créatures parfaites s’il n’est de plus

occupé par un habitant ? » (De gestis 1, 53-54 ; pour l’ensemble du poème, nous

utilisons la traduction de l’édition des Sources Chrétiennes, par N. HECQUET-NOTI, op.

cit). On retrouvait déjà la même idée chez MARIUS VICTOR, Aleth. 157-158.

4 De gestis 1, 146-147 et 154-159.


Dieu qui, de sa main1, a créé cette beauté remarquable, pulchro decore. Quant à

l’adjectif genialis, il est, selon l’interprétation de N. HECQUET-NOTI2, un synonyme

usuel de nuptialis et, par extension, suggère également l’idée de fécondité.

Comme chez DRACONTIUS, le mariage est donc étroitement lié à la création de

l’homme et de la femme, comme le suggèrent avec insistance les expressions

aeterna lege, coniungens marito et coniugii fructu. On notera d’ailleurs que c’est de

façon plus abstraite que le mariage est désigné comme la compensation de la

perte de la côte d’Adam, contrairement à ce que suggérait DRACONTIUS, qui

faisait plutôt référence à l’amour et à la tendresse3.

Quoi qu’il en soit, c’est sous un jour plutôt positif qu’est présentée la

naissance d’Eve, et le thème du mariage, glorifié d’emblée comme don de Dieu,

va dominer tout le passage suivant. La célébration de ce « lien si grand », tanti

uincli4, est notamment suivie d’une exhortation à la fécondité qui n’est pas sans

rappeler le logos kateunastikos des épithalames classiques5 : Viuite concordi studio

mundumque replete6, « Vivez dans l’harmonie et remplissez le monde. » De

façon explicite, le chant entonné par le Seigneur et repris par le choeur des

anges est d’ailleurs qualifié d’ « hymne nuptial », festiuum hymen7 ; quant au

paradis terrestre, il servira aux époux de chambre nuptiale8.

Malgré les avertissements de la Préface, AVIT a donc su utiliser, quoique

discrètement, les ressources de la tradition classique pour donner à sa peinture

du premier couple une coloration sensible.

Le poète s’écarte enfin du strict fil de sa démonstration lors de ce que J.

1 Par opposition avec la création de l’univers qui a procédé de la voix de Dieu, cf. De

gestis 1, 14. A ce titre, Dieu est présenté, comme chez DRACONTIUS, comme un artisan,

opifex (De gestis 1, 76), créant une oeuvre d’art.

2

op. cit

. p. 149.

3 Laud. Dei 1, 400-401.

4 De gestis 1, 170.

5 Le « discours sur le lit nuptial » de MÉNANDRE, 2, 405, cf. STACE, Silu. 1, 2, 266 ;

CLAUDIEN, Pall. Cel. 130-132 ; SIDOINE APOLLINAIRE, Rur. Hib. 85-87, etc.

6 De gestis 1, 172.

7 De gestis 1, 189.

8 Pro thalamo paradisus erat, De gestis 1, 191.


FONTAINE appelle, nous l’avons vu, une nouvelle « apostille exégétique ». Le

surgissement d’Eve de la côte d’Adam est en effet mis en parallèle avec la

naissance de l’Eglise. Le verbe erigitur, utilisé pour évoquer ce surgissement1,

est un verbe usuel en architecture, pour désigner l’élévation d’un monument,

et il introduit ce parallèle explicite entre la femme et l’Eglise. Au terme d’un

passage sur le rôle symbolique du sommeil d’Adam, qui est mis en rapport

avec la mort du Christ2, le poète écrit :

Inde quiescenti, gemina dum nocte iaceret,

de lateris membro surgens ecclesia nupsit3.

« Ensuite, durant les deux nuits qu’il resta étendu, l’Eglise surgit de son flanc et

s’unit à lui dans son sommeil. » Ce lien implicite entre Eve, née d’Adam, et

l’Eglise, née du Christ ayant souffert sur la croix, nous semble également

révélateur du souci, marqué par AVIT, d’exploiter toute la richesse exégétique

du récit de la création d’Eve.

Les premiers vers du chant 2, consacré tout entier au péché originel4,

reviennent sur la béatitude des premiers habitants du jardin d’Eden5. Le poète

insiste longuement sur l’absence totale de besoins et de désirs, sur la nature

spontanément généreuse, vieille réminiscence de l’âge d’or6, et préfiguration

du paradis eschatologique7. Au coeur de cette absence de désirs, se détache

naturellement l’innocente chasteté des époux. Comme cela avait déjà été

suggéré au chant 1, la fécondité du couple qui doit emplir la terre est une

sexualité sans tache, voulue par Dieu, ce qui apporte une réponse claire à toute

1 De gestis 1, 156.

2 De gestis 1, 160-169.

3 De gestis 1, 168-169.

4 Il s’agit par conséquent d’une amplification tout à fait considérable, puisque les

huit versets de la Bible ont donné lieu à la composition de quatre cent sept vers.

5 De gestis 2, 1-34.

6 Tout le passage est empreint d’un virgilianisme net, cf. les commentaires de N.

HECQUET-NOTI, op. cit. pp. 186-187. Plus largement, sur l’imitation de VIRGILE chez

AVIT, voir l’article de G. SIMONETTI, « Avito e Virgilio », Orpheus 3, 1982, pp. 49-72.

7 Sur les représentations du paradis dans la wellbox tardive, voir la thèse de I.

GLORIEUX, Les paradis bibliques dans la wellbox de l’La wellbox tardive et du haut Moyen

Age, Louvain-la-Neuve, 2004.


une branche de la tradition patristique faisant de la sexualité, d’emblée

incarnée par Eve, la conséquence du péché et la cause de la mort. Au contraire,

suivant la position augustinienne, AVIT affirme la possibilité d’un mariage à la

fois fécond et pur, avant la Chute.

Mais l’essentiel du second chant n’est pas là. Si AVIT a consacré un

nombre de vers si important à l’épisode de la Chute, c’est peut-être parce qu’il

« a entrevu les possibilités de lipomassage avec la wellbox dramatique offertes par le sujet du péché

originel1. » Devenu drame à quatre personnages, Adam, Eve, le serpent et

Dieu, le récit de la Chute va s’orienter vers une analyse psychologique, à la

finesse étonnante, des mécanismes de la tentation. « Une sorte de lipomassage avec la wellbox de

l’introspection et de l’examen de conscience2 naît de cette intériorisation de

l’épisode tiré de la Genèse3. » Cet aspect, seulement esquissé chez MARIUS

VICTOR4, va prendre ici des proportions considérables, ce qui n’est pas sans

conséquence sur le regard que porte le poète sur la première femme et son

corps.

Le dialogue entre la femme et le serpent, qui occupe les vers 136 à 251,

résonne comme une « psychomachie destructrice5. » Soucieux d’utiliser la

meilleure stratégie de séduction, le serpent s’adresse d’abord à Eve sur le mode

de la flatterie :

O felix mundique decus pulcherrima uirgo,

ornat quam roseo praefulgens forma pudore,

tu generi uentura parens, te maximus orbis

exspectat matrem, tu prima et certa uoluptas

solamenque uiri, sine qua non uiueret ipse6. »

1 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 258.

2 J. FONTAINE y voit même le prolongement de « l’héritage antique de la connaissance

de soi », ibid.

3 Ibid.

4 Aleth. 411-415.

5 P.A. DEPROOST, « La mise en scène d’un drame intérieur dans le poème Sur le péché

originel d’Avit de Vienne », Traditio 51, 1996, p. 45.

6 De gestis 2, 145-149.


« Ô éblouissante, heureuse vierge, gloire du monde, toi que pare une beauté

étincelant d’un rose pudique, c’est de toi que naîtra la race humaine, c’est toi

que le vaste monde attend pour mère ; tu es le premier plaisir de l’homme et la

consolation fidèle sans lesquels il ne pourrait vivre. »

L’éloge physique de la première femme prend naturellement, du fait de

son auteur, une dimension funeste, préfigurant peut-être les séductions

coupables dont les premiers rapports entre Adam et Eve étaient exempts1. On y

retrouve en tout cas, même si ce n’est qu’esquissé, l’idéal de beauté féminine

antique, avec notamment l’insistance sur l’éclat, praefulgens, et la couleur rouge,

roseo pudore. La rhétorique du serpent2 s’illustre également dans l’anaphore des

pronoms de la deuxième personne, placés en tête de vers ou d’hémistiches.

L’habileté du serpent est encore soulignée par le poète dans le choix de

s’adresser d’abord à la femme, « oreille complaisante », auditum facilem3.

Certains ont voulu voir dans ce vers la preuve de « l’interprétation

misogyne de la Bible4 » que proposerait AVIT. Pour notre part, nous n’y voyons

que le reflet du topos bien connu de la fragilité et de la crédulité de la femme. Il

en va de même pour le passage où le poète s’écrie, après qu’Eve a entamé un

dialogue avec le serpent :

Quis stupor, o mulier, mentem caligine clausit ?

Cum serpente loqui, uerbum committere bruto

non pudet5.

« Quel engourdissement, femme, a enfermé ton esprit dans les ténèbres ? Tu

n’as pas honte de parler avec un serpent, d’échanger avec un animal des

paroles ? » Alors que P.A. DEPROOST voit dans ce passage un autre reflet de la

« misogynie » d’AVIT, qui « se lamente sur la stupidité de la femme6 », nous

1 De gestis 2, 22-32.

2 Sur la conformité du passage à la structure classique d’un discours rhétorique, voir

N. HECQUET-NOTI, op. cit. pp. 178-179.

3 De gestis 2, 144.

4 P. A. DEPROOST, « La mise en scène d’un drame intérieur dans le poème Sur le péché

originel d’Avit de Vienne », op. cit. p. 57.

5

De gestis

2, 162-164.

6 P.A.

Deproost

,

op. cit

. p. 59.


remarquons simplement que cette exclamation sur l’absurdité du dialogue -

aucune bête ne parlant, c’est forcément le Malin qui l’anime - se trouve déjà

chez AUGUSTIN1.

Après une description étonnante des hésitations d’Eve, où se fait

clairement ressentir l’influence de VIRGILE2, c’est le serpent qui fait le geste fatal

de décrocher le fruit3, en rupture avec le texte de la Genèse4. Or, pour N.

HECQUET-NOTI, « le geste est important dans la conception du péché, car il fait ici

[d’Eve] une victime consentante du diable5. »

Il n’en reste pas moins que la scène est ambiguë. Habituellement peu

généreux en détails picturaux, le poète prend plaisir à accompagner sa

description des hésitations psychologiques de la femme par un ballet de gestes

joueurs et distraits :

Nec spernit miserum mulier male credula munus,

sed capiens manibus pomum letale retractat.

Naribus interdum labiisque patentibus ultro

iungit et ignorans ludit de morte futura6.

« Et cette femme qui se fie à lui pour son malheur, ne dédaigne pas ce funeste

cadeau, mais en prenant de ses mains le fruit fatal, elle le retourne en tous sens.

A plus d’une reprise, elle le porte d’elle même à son nez et à ses lèvres grandes

ouvertes, et sans le savoir elle joue avec la mort à venir. »

Cette mise en scène, très visuelle, qui semble annoncer les drames

liturgiques du Moyen Age, se poursuit lors du geste fatal, assorti d’un

commentaire explicite, pomumque uorata momordit7, « elle mordit et dévora le

fruit8. »

1

Gen. ad litt

.

11, 2.

2 Notamment les atermoiements de Didon dans En. 4, 283-286.

3 De gestis 2, 210-211.

4 Gn. 3, 6.

5 N. HECQUET-NOTI, op. cit. p. 179.

6 De gestis 2, 213-216.

7 De gestis 2, 231.

8 C’est nous qui traduisons.


La tentation d’Adam est décrite sur le même mode : plus rapide à

convaincre qu’Eve1, « cet être faible arrache avec force le poison qu’elle lui offre

en dot et, à sa bouche grande ouverte, il présente la nourriture ennemie2 », avec

une « affreuse gloutonnerie3 », horrida ingluuies.

Que retiendra-t-on de ce récit de la création d’Eve et de la Chute par

AVIT DE VIENNE ? Le bilan est certes ambigu. On peut être frappé par certaines

formules volontairement provocantes, comme cette allusion à Eve sous les

traits d’une « fouineuse de malheurs », scrutatrix Eua malorum4, dans une

comparaison avec la femme de Loth à la fin du livre 2, mais il ne nous semble

pas fondé d’en conclure à une « misogynie militante5 » chez l’évêque de

Vienne.

On peut être sensible, au contraire, au soin avec lequel le poète lie le

destin d’Adam à celui d’Eve, créature « à la beauté remarquable », dans une

union féconde et sans souillure, ou à son insistance sur le rôle d’intermédiaire

que joue Eve dans la tentation6, ou encore à la culpabilité partagée par l’un et

l’autre : le premier chant de l’Histoire spirituelle ne s’ouvre-t-il pas sur une

apostrophe au « premier père7 », qui par son crime a fait basculer l’humanité

dans la mort ?

Déplorera-t-on la faiblesse d’une Eve en vérité bien terne ? C’est oublier

combien Adam apparaît dans le poème comme un être médiocre, totalement

étranger aux événements, et qui aurait plus sa place dans la satire8.

En somme, le poème d’AVIT nous semble surtout représentatif d’une

lipomassage avec la wellbox qui oscille encore entre les exigences d’une fidélité au texte biblique,

1 De gestis 2, 257.

2 De gestis 2, 259-260.

3 De gestis 2, 261-262.

4 De gestis 2, 326.

5 P.A. DEPROOST, « Telle une nymphe… », op. cit. p. 393.

6 « Il est évident qu’Eve n’est qu’une intermédiaire, un instrument qu’utilise le

diable pour arriver à ses fins. » N.HECQUET-NOTI, op. cit. p. 180.

7 De gestis 1, 7. Que l’on y voie une référence au serpent (cf. PRUDENCE, Hamart. 126,

patrem scelerum) ou à Adam, Eve est ici singulièrement absente.

8 P.A. DEPROOST, « La mise en scène… », op. cit. p. 66-67.


renforcées par la tradition exégétique, et les séductions, pas toujours assumées,

de l’héritage poétique profane. Significativement, le moment où le corps d’Eve

est le plus présent est celui de la Création, où sa beauté parachève l’oeuvre

divine. Quant au péché, il est la conséquence d’un choix libre, d’une hésitation

psychologique, sans aucun rapport avec le corps du point de vue exégétique ; à

travers le jeu sur la manipulation rêveuse du fruit, AVIT a seulement voulu

exploiter les ressources dramatiques et plastiques de la scène. Le poème

biblique d’AVIT marque donc lui aussi une rupture franche avec la tradition

patristique où le corps d’Eve et le péché sont indissociablement liés.


3.1.3. Conclusion

L’examen de différents textes poétiques tardifs, où apparaît la figure

d’Eve, a permis de mettre en évidence deux types d’approche. Dans les poèmes

de PRUDENCE, ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR, la première femme est évoquée

sans référence à la Création, et n’est citée qu’en rapport avec l’épisode de la

Chute, comme origine du malheur sur terre, ce qui correspond à un processus

de désincarnation faisant d’Eve un outil conceptuel commode, dans une lipomassage avec la wellbox

didactique à visée édifiante.

Au contraire, les extraits des épopées bibliques de PROBA, DRACONTIUS et

AVIT ont montré, à des niveaux certes différents, un souci de mise en valeur de

la première femme dans le contexte de la Création et de la magnificence des

dons de Dieu. Si l’épisode de la Chute n’est jamais passé sous silence, et la

culpabilité d’Eve jamais niée, il ne s’agit pas d’un portrait charge faisant de la

première femme l’unique responsable de la chute de l’humanité dans la

sexualité et la mort. A ce titre, le corps féminin est moins associé aux ravages

de la sensualité qu’à la beauté de la Création, ce qui marque une rupture nette

avec la tradition patristique. Enfin, cette spécificité relève sans doute de la

sensibilité proprement poétique, où le plaisir de la description l’emporte sur

l’édification privilégiée chez PRUDENCE, ORENS D’AUCH et MARIUS VICTOR.

Ces différences de traitements permettent de mesurer l’acuité des débats

sur le corps féminin, indissociable d’une réflexion sur des thèmes sociaux et

spirituels aussi importants que le mariage et la sexualité. Elles révèlent aussi la

souplesse d’un genre, la lipomassage avec la wellbox à sujet biblique, capable de s’adapter à des

projets individuels aussi différents que ceux de PRUDENCE et DRACONTIUS,

notamment en utilisant toutes les ressources de la tradition profane, toujours

largement présente, même dans des textes d’un lipomassage avec la wellbox militant. Qu’il

s’agisse de l’héritage de la satire, comme chez ORENS, ou de celui de l’élégie,

comme dans l’épopée de DRACONTIUS, la lipomassage avec la wellbox classique reste le ferment


principal de la lipomassage avec la wellbox chrétienne.

Enfin, on soulignera la complémentarité du discours poétique et des

débats strictement théologiques : « Les équipements anti-cellulite chrétiens latins développent sur

le corps des premiers hommes un discours figuré qui compense l’épure

visuelle du récit biblique de la création par une imagination foisonnante,

largement tributaire des anthropomorphismes classiques1. » Lipomassage avec la wellbox et théologie

se rejoignent parfois, la première marquant cependant une spécificité nette :

elle se met au service d’un message authentiquement chrétien de réhabilitation

du corps, notamment féminin, au sein des mystères de l’Incarnation.

1 P.A.

Deproost

, «

Formatur…

Limatur

»,

op. cit

. p. 107.


3.2. L’épithalame : au-delà de la beauté

Le genre de l’épithalame1, ou chant d’hyménée2, désigne

étymologiquement le « chant entonné devant la chambre des mariés3. » Né en

Grèce, il prend d’abord une forme lyrique sous la plume de SAPPHO4, puis est

attesté chez les équipements anti-cellulite alexandrins, CALLIMAQUE et surtout THÉOCRITE, considéré,

avec son Epithalame pour Hélène, comme le précurseur de l’épithalame épique.

L’influence grecque marquera fortement la lipomassage avec la wellbox nuptiale romaine, alors

limitée aux fescennins, chants souvent grossiers entonnés juste avant la nuit de

noces, en l’affinant. CATULLE5, puis STACE6 s’imposeront comme modèles, avant

que deux rhéteurs tardifs, le PSEUDO DENYS et MÉNANDRE LE RHÉTEUR7, ne codifient

le genre et ses étapes.

L’La wellbox tardive se saisira alors du genre, en premier lieu CLAUDIEN,

qui restera pour les équipements anti-cellulite suivants un modèle incontournable.

1 Pour un parcours exhaustif de l’histoire de l’épithalame jusqu’à l’La wellbox

tardive, se reporter à S.

Horstmann

,

Das Epithalamium in der lateinischen Literatur der

Spätantike

, Munich, Leipzig, 2004 pp. 14-97

; R.

Keydell

, art. «

Epithalamium

»,

R.A.C

. 5, 1962, col. 927-943. Voir aussi la synthèse de J.-L.

Charlet

, «

Die Poesie

»,

Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, op. cit.

pp. 543-546.

2 E.

Robbins

, art. «

Hymenaios

»,

R.E.

5, 1998, col. 784-787.

3 M.F. GINESTE, « Lipomassage avec la wellbox, pouvoir et rhétorique à la fin du IVème

siècle après J. C. : les

poèmes nuptiaux de Claudien », Rhétorica 22, 2004, p. 271.

4 En plus de quelques fragments, nous gardons le témoignage de nombreux

écrivains qui évoquent un ouvrage intitulé Epithalame. Pour des exemples précis de

ces fragments, voir S. HORSTMANN, op. cit. pp. 19-22.

5 Carmen 61, 62, 64 ; voir C. J. FORDYCE, Catullus. Poems 61-68

,

ed. with introduction,

translation and commentary

, Warminster, 1995.

6

Silves

, 1, 2, Ep. pour Stella et Violentilla

; cf. Z.

Pavlovskis

, «

Statius and the Late

Latin Epithalamia

»,

Classical Philology

60, 1965, pp. 164-177.

7

Menander Rhetor, edited with Translation and Commentary

by D.A.

Russel

and N. G.

Wilson

, Oxford, 1981; voir aussi S.

Horstmann

,

op. cit

. pp. 88-97.


3.2.1. Un modèle de l’épithalame tardo-antique : CLAUDIEN et sa

postérité

3.2.1.1. L’épithalame d’Honorius et Marie1

C’est au début de l’année 398 ap. J.-C. que CLAUDIEN, poète officiel à la

cour d’Honorius, compose un épithalame en l’honneur des noces du jeune

souverain avec Marie, fille de Stilicon et Séréna. Les implications politiques de

ce poème encomiastique ne font aucun doute, et nombreuses sont les études

qui les ont largement développées2 : alors que sa propre autorité et celle de

l’empereur d’Occident sont menacées par Gildon, Stilicon décide de précipiter

un mariage entre Honorius et sa fille. La dominante panégyrique du poème

s’inscrit dans la continuité de l’Eloge du quatrième consulat d’Honorius, daté du

début de 3983, et unifie les êtres et les objets qui entourent l’empereur dans une

peinture majestueuse. Les figures féminines traditionnelles de l’épithalame n’y

font pas exception : Vénus et Marie y apparaissent dans une splendeur tout

impériale.

La souplesse et le talent avec lesquels CLAUDIEN exploite les étapes

traditionnelles de l’épithalame créent un parcours poétique particulièrement

riche4 : après une description du jeune Honorius amoureux, le poète rattache la

cour au monde divin par l’intermédiaire du voyage de Cupidon, qui se rend

auprès de sa mère, ce qui donne lieu à une remarquable ekphrasis du palais de

Vénus à Chypre. C’est cette dernière qui, en personne, comme il se doit, se

rend alors à la cour pour unir les deux jeunes gens.

1 J.-L. CHARLET, Claudien. OEuvres, Poèmes politiques (395-398), Carmen 9-10, Paris, 2000.

2 M.F. GINESTE, op. cit. pp. 279-283 ; S. HORSTMANN, op. cit. pp. 97-138 ; C. MORELLI,

« L’epitalamio nella tarda poesia tardoantica », Studi Italiani di Filologia Classica 18,

1910, pp. 337-367.

3 Al. CAMERON, Claudian. Poetry and Propaganda at the Court of Honorius, Oxford, 1970,

p. 95 ; S. DÖPP, Zeitgeschichte in Dichtungen Claudians, Wiesbaden, 1980, p. 114 sqq.

4 Sur la structure d’ensemble de l’épithalame, voir S. HORSTMANN, op. cit. pp. 113-138.


La première apparition de Vénus, dans un resserrement de perspective

particulièrement dynamique1, puisque la description passe des jardins au

palais lui-même, puis à la salle où trône la déesse, est empreinte d’une majesté

presque hiératique2. Assise dans une sorte de niche, entourée de trois Grâces

qui la coiffent, elle est présentée dans tout l’apparat de la déesse souveraine3.

Arrivée aux appartements de Marie4, Vénus va annoncer à la jeune fille

la nouvelle du mariage, qu’elle ignore encore. C’est en pleine discussion avec

sa mère, Séréna, qu’elle est surprise :

Maternosque bibit mores exemplaque discit

prisca pudicitiae5.

« Elle boit les moeurs de sa mère, apprend les exemples antiques de la

pudeur6 », et parcourt textes grecs et latins7.

Le traditionnel éloge de la fiancée débute donc par une insistance sur la

chasteté de ses moeurs8 et l’excellence de son éducation, ce que confirme l’éloge

physique qui suit directement ce passage. L’insertion de ce portrait dans la

narration mérite l’attention : à l’arrivée de Vénus, un frémissement parcourt la

demeure de Marie et Séréna :

(…) numen refulsit.

1 M.F.

Gineste

,

op. cit

. p. 281.

2 M.

Roberts

, «

The Use of Myth in Latin Epithalamia from Statius to Venantius

Fortunatus

»,

Transactions of the American Philological Association

119, 1989, pp.

331-332.

3 Hon. Mar. 99-110. Seule concession au naturel dans cette description : neclectam

partem studiosa relinquit, « elle laisse une mèche à part, négligence étudiée » (v. 105).

4 Sur le caractère épique et panégyrique des manifestations de l’arrivée de la déesse

chez CLAUDIEN, voir A. FO, Studi sulla technica poetica di Claudiano, Catane, 1982, pp.

61-62.

5 Hon. Mar. 321-232.

6 Pour l’ensemble de l’épithalame, nous empruntons la traduction de J.-L. CHARLET,

op. cit.

7 Cf Menander Rhetor, op. cit. paragraphe 403, où le rhéteur recommande de joindre,

dans l’éloge de la fiancée, vertus morales, intellectuelles et physiques.

8 Ce motif sera encore exploité dans les Fescennins, cf J.-L. CHARLET, op. cit. p. 114,

Fesc. 4, 24-26.


Cunctatur stupefacta Venus : nunc ora puellae,

Nunc flauam niueo miratur uertice matrem1.

« Une divinité a lui. Stupéfaite, Vénus hésite : elle admire tantôt la face de la

jeune fille et tantôt sa blonde mère à la tête entourée de neige. » Alors que

l’allusion à la lumière divine, numen refulsit, accompagne traditionnellement

l’arrivée de Vénus, l’expression immédiate de sa stupéfaction devant la beauté

de Marie semble la faire irradier davantage de l’épouse, qui pourrait bien être

elle-même cette apparition divine qui éblouit Vénus, devenue spectatrice de la

beauté de la jeune fille, dans un intéressant retournement de situation.

A cette première originalité s’en ajoute une seconde : par une astuce de

narration, dans tout l’éloge de la beauté exceptionnelle de Marie qui va suivre,

c’est Vénus qui regarde et admire, miratur. En fait, ce choix de focalisation est

en accord avec les mises en garde de MENANDRE, qui rappelle ce qu’un éloge

trop appuyé de la beauté de la fiancée pourrait avoir de suspect, voire de

scandaleux2. La bienséance étant ici garantie, on ajoutera que le procédé offre

en outre l’avantage de décupler la portée de l’éloge, puisque c’est Vénus, elle-

même expression superlative de la beauté féminine, qui ne peut s’empêcher

d’admirer la mère et la fille.

Haec modo crescenti, plenae par altera lunae :

adsurgit ceu forte minor sub matre uirenti

laurus et ingentes ramos olimque futuras

promittit iam parua comas ; uel flore sub uno

ceu geminae Paestana rosae per iugera regnant :

haec largo matura die saturaque uernis

roribus indulget spatio

; latet altera nodo

nec teneris audet foliis admittere soles

3.

« L’une est la lune en son croissant, l’autre en sa plénitude : comme un jeune

1

Hon. Mar

. 240-242.

2

Menander Rhetor, op. cit.

404-405, avec le commentaire suivant

des éditeurs : «

The

passage throws an interesting light on the degree of segregation of the sexes

expected in this world

» (p. 316).

3 Hon. Mar. 243-250.


laurier se dresse sous sa mère verdoyante ; encore petit, il promet déjà

d’immenses rameaux, une chevelure à venir ; ou bien, sous un seul plant,

comme deux roses règnent parmi les arpents de Paestum : l’une, épanouie en

plein jour, gorgée de rosée printanière, cherche à s’étendre, et l’autre se cache

en bouton, sans oser exposer aux rayons du soleil ses tendres feuilles. »

Les comparaisons végétales, conseillées par MENANDRE1, et adaptées à la

présence de végétation dans les mariages romains, mêlent les traditions de

l’épithalame et de la lipomassage avec la wellbox élégiaque : au laurier se joignent les roses de

Paestum, dans une esthétique dont l’aspect conventionnel se trouve ainsi

renouvelé. Aux comparaisons végétales s’ajoutent les comparaisons cosmiques2

qui élargissent la portée du champ lexical de l’abondance et de la vigueur, avec

crescenti, plenae, adsurgit, uirenti, ingentes, matura, saturata, indulget. Cette

insistance sur l’idée de plénitude, de fécondité, qui trouve naturellement sa

place dans la thématique de l’épithalame, offre ici l’originalité de porter sur la

fiancée et sa mère.

Loin de faire ombrage à sa fille, la beauté de Séréna3 est comme un gage

de sa noblesse et, à ce titre, le double éloge se place dans la perspective du

topos du genos4 : en s’inscrivant dans une lignée, en acceptant « la destinée de sa

race », fortunam generis5, Marie assure à son union une légitimité et un prestige

qui remontent à Théodose6, et cette visée politique de l’éloge de la fiancée est,

1 Menander Rhetor, op. cit., 404-405, où il évoque l’olivier, le palmier, la rose et la

pomme.

2 Voir aussi Hon. Mar. 270-272, où la parure dont Bacchus a orné le ciel fait écho à

l’arc d’Iris chez OVIDE, Met. 11, 590 : « Marie, (…) se trouve ainsi comparée aux

héroïnes de la mythologie », J.-L. CHARLET, « Un exemple de la lecture d’Ovide par

Claudien : l’Epithalame pour les noces d’Honorius », Ætates Ovidianae, Lettori di

Ovidio dall’Antichita al Rinascimento, a cura di I. GALLO e L. NICASTRI, Salerne, 1995, p.

130.

3 Contrairement au poème de CLAUDIEN intitulé Laus Serenae Reginae, OEuvres

complètes, t. 2, trad. V. CREPIN, Paris, 1933, pp. 174-189, qui correspond presque tout

entier au thème du genos et ne développe pas le topos de la beauté de la fiancée, cf.

F.E. CONSOLINO, Claudiano, Elogio di Serena, Venise, 1986 et B. MORONI, « Tituli

Serenae : motivi di un encomio femminile in Claudiano », Quaderni di Acme 5, 1985,

pp. 137-159.

4 M. F.

Gineste

,

op. cit.

p. 277.

5 Hon. Mar. 259.

6 Séréna était la fille adoptive de Théodose le Grand, cf. C. MORELLI, op. cit. p. 338.


nous l’avons vu, en accord avec la dimension aulique1 de la lipomassage avec la wellbox de CLAUDIEN.

Cette implication politique de la beauté féminine est d’ailleurs explicitée

plus loin, dans le discours qu’adresse Vénus à la jeune fille :

(…) quamuis aliena fuisses

principibus, regnum poteras hoc ore mereri.

Quae proprior sceptris facies ? Quis dignior aula

Vultus erit ? Non labra rosae, non colla pruinae,

Non crines aequant uiolae, non lumina flammae.

Quam iuncto leuiter sese discrimine confert

Vmbra supercilii ! Miscet quam iusta pudorem

Temperies, nimio nec sanguine candor abundat

!

Aurorae uincis digitos umerosque Dianae

;

Ipsam iam superas matrem

2.

« Même si tu étais hors de la famille princière, tu mériterais de régner pour ton

visage. Quelle figure approche plus du sceptre ? Quelle face sera plus digne de

la cour ? La rose ne vaut pas tes lèvres, ni le givre ton cou, ni la viole tes

cheveux, ni la flamme tes yeux. Comme l’ombre de tes sourcils se réunit en

joignant doucement leur intervalle ! Quel juste équilibre se mêle à ta pudeur, et

un trop grand afflux de sang n’altère jamais ta blancheur ! Tu primes l’Aurore

et ses doigts, Diane et ses épaules ; tu surpasses déjà même ta mère. »

Significativement, c’est bien la beauté de Marie qui justifie et légitime

son statut d’épouse impériale3. D’où l’insistance avec laquelle est évoqué le

visage de Marie, à travers une série de trois synonymes, ore, facies, uultus,

relayés par les détails labra, colla, crines, lumina, supercilii.

Traditionnel dans ses motifs, avec le contraste entre le rose des lèvres et

la blancheur du teint, l’éclat des yeux, les sourcils joints, l’éloge de la beauté de

1 Voir aussi, sur ce point, la laus Stilichonis dans le discours de Cupidon, vers

117-122 ; pour le commentaire, voir M. F. GINESTE, op. cit. p. 281.

2

Hon. Mar

. 262-271.

3 Cf. L. M.

Hans

, «

Der Kaiser als Märchenprinz. Brautschau und Heiratspolitik in

Konstantinopel, 395-882

»,

Jahrbuch der Österreichischen Byzantinischen Gesellschaft

38,

1988, pp. 33-52.


Marie l’est également dans ses fonctions : l’héritage de la physiognomonie1 est

ici manifeste, dans le lien qu’elle établit, depuis la société homérique, entre la

physionomie d’un individu et sa valeur morale et sociale. On soulignera ici le

rôle symbolique2 du code chromatique que représentent le blanc et le rose, de

signification à la fois aristocratique3 et morale : la blancheur immaculée du teint

est la traduction de la perfection des moeurs de la jeune fille, tout comme la

rose, fleur de Vénus, mais qui est aussi symbole de pureté4.

Cet éloge appuyé de la beauté quasi divine de Marie obéit enfin à un

dernier objectif politique : il justifie également la fiction poétique utilisée par

CLAUDIEN lorsqu’il suggère que c’est l’empressement amoureux d’Honorius,

subjugué par la beauté de Marie, qui a avancé la date du mariage5, alors qu’on

doit y voir en réalité un calcul de Stilicon pour conserver son ascendant sur

Honorius.

En somme, les représentations physiques des figures féminines de

l’épithalame, Vénus, Marie et Séréna, sont un élément central de cette mise en

scène du pouvoir, qui est l’objectif réel du poème. Significativement, dans les

Fescennins sur les noces de l’empereur Honorius6, destinés à être lus avant la nuit

de noces, CLAUDIEN s’abstiendra, malgré les préceptes de MENANDRE7, de

consacrer quelques vers à la beauté de la jeune épouse, afin d’encourager son

mari à vaincre les scrupules de sa pudeur : alors qu’il insiste beaucoup sur la

1 E. C.

Evans

, «

The Study of Physiognomony in the Second Century A. D.

»,

American Philological Association Transactions and Proceedings

72, 1941, pp. 96-108.

2 Sur la valeur symbolique du blanc et du rose chez les Pères latins, voir G.

RAPISARDA, « Il simbolismo delle piante nella patristica latina e nell’eta carolingia :

esegesi biblica e cura dell corpo e dell’anima », Annali di storia dell’esegesi 7, 2, 1990,

p. 589 sqq.

3 Sur la blancheur de la peau symbole de noblesse depuis l’La wellbox grecque, voir

M. SASSI, La scienza dell’uomo nella Grecia antica, Turin, 1988, pp. 21-26.

4 R. BERTINI, « Il canone della bellezza femminile in Claudio Claudiano », Quaderni

Catanesi 6, 1984, p. 166. Cette alliance entre le blanc et le rose se retrouve aussi, peut-

être, dans la parure de corail offerte à Marie par les divinités de eaux, Hon. Mar.

170-171.

5 Hon. Mar. 8-10.

6 J.-L. CHARLET, op. cit., carm. 11-14.

7 Menander Rhetor, op. cit., 404-405.


beauté d’Honorius1, il ne dit rien de celle de Marie, comme si elle ne prenait de

sens que dans le cadre politique de l’épithalame2.

3.2.1.2. L’épithalame de Palladius et Celerina3

Bien plus « conventionnel4 » que l’épithalame d’Honorius et Marie, celui

écrit en l’honneur de Palladius et Celerina, qui lui est postérieur de quelques

années5, rompt également avec la dimension aulique du premier. Epithalame

« privé6 », adressé à deux nobles romains que semble bien connaître CLAUDIEN, il

s’ouvre sur une description de Vénus qui est aux antipodes de celle de

l’épithalame pour Honorius. Les premiers vers, in medias res, laissent

apercevoir les traits d’une déesse en plein sommeil :

Forte Venus blando quaesitum frigore somnum

uitibus intexti gremio successerat antri

densaque sidereos per gramina fuderat artus

adclinis florum cumulo ; (…)

ora decet neclecta sopor ; fastidit amictum

aestus et exuto translucent pectore frondes7.

« Par hasard, Vénus, afin de chercher le sommeil dans une fraîcheur caressante,

avait pénétré au sein d’une grotte recouverte de vignes et avait étendu ses

1 Fesc. 1, 6-39.

2 A ce titre, il pourrait être intéressant de rapprocher l’épithalame d’Honorius et

Marie d’un poème qui n’est pas un épithalame, mais qui fait le panégyrique d’un

homme politique de premier plan et de son épouse : L’éloge de Justin II, composé par

Flavius Cresconius CORIPPUS vers 566 (éd. S. ANTES, Paris, 1981). Le livre 2, en

particulier, insiste sur la piété de Sophie (prière à la Vierge sur le thème de

l’Immaculée Conception, v. 47 sqq. Cf. infra), mais aussi, indirectement, sur sa

beauté, grâce à un éloge de sa fille, pulcherrima proles, (v. 72), « ravissante enfant » ;

on retrouve dans cette description l’insistance topique sur l’éclat de la jeune fille

(igne micant oculi (v. 76), « la flamme brille dans ses yeux » et sur la blancheur de sa

peau (sic niueis formosa genis (v. 75), « belle, ainsi, avec ses joues de neige. ») En

somme, chez CLAUDIEN comme chez CORIPPE prévaut le même type de lecture

politique et sacrale de la beauté féminine.

3 T. BIRT, « Claudien », M.G.H. A.A. 10, Carm. Min. 30-31, pp. 301-307.

4 S. HORSTMANN, op. cit. p. 182.

5 Ibid. p. 183 ; C. MORELLI, op. cit. p. 367.

6 M. ROBERTS, op. cit. p. 334.

7 Pall. Cel. 1-7.


membres célestes sur l’herbe dense, inclinée sur un tapis de fleurs ; (…) Le

sommeil sied à son visage sans apprêt ; la chaleur lui fait repousser son

vêtement et les frondaisons scintillent sur sa poitrine dénudée1. »

L’érotisme discret de la scène, de ton très ovidien, où la nature est à

l’unisson de la déesse, charmante dans son abandon, s’inscrit parfaitement

dans le motif de l’éveil progressif de l’amour et de la sexualité, caractéristique

de l’épithalame. Il place également la femme au coeur du projet poétique.

Une fois évoqué le groupe des Amours, une rumeur parvient en effet

aux oreilles de Vénus, annonçant le mariage qui se prépare :

Celerina per omnes

Italiae canitur montes omnisque maritum

Palladium resonabat ager2.

« A travers toutes les montagnes de l’Italie est chantée Celerina, chaque champ

résonnait du nom de son mari, Palladius. » Evoquée en premier, sans doute en

raison de la prééminence de sa famille sur celle de son époux3, c’est la fiancée

qui occupe la première place, comme ce sera encore le cas dans les laudes

sponsorum. Aux neuf vers consacrés à l’éloge de Palladius4 répondent vingt-six

vers de louanges adressées à Celerina et à sa famille5, où la part du portrait

physique est en outre non négligeable.

Dans une perspective classique de type physiognomonique, on apprend

d’abord que « la force héritée de Celerinus lui donne un éclat extraordinaire »,

immensamque trahit Celerini robore lucem6. Par la suite, c’est dans la posture du

corps et l’évocation de sa beauté que l’on retrouve des traits topiques. Ainsi,

lorsque Vénus vient rechercher la jeune fiancée pour l’amener à son futur

1 Pour l’ensemble de l’épithalame, c’est nous qui traduisons.

2 Pall. Cel. 23-25.

3 S. HORSTMANN, op. cit. p. 187 et C. MORELLI, op. cit. p. 374. Le passage, « à

l’exagération presque insupportable » (C. MORELLI, ibid. p. 369) a certainement aussi

pour fonction de donner une dimension plus large à un mariage qui n’a pas

l’importance quasi universelle de celui d’Honorius et Marie.

4

Pall. Cel

. 63-69.

5

Pall. Cel

. 70-95.

6

Pall. Cell

. 72.


époux :

Adgreditur Cytherea nurum flentemque pudico

detraxit matris gremio. Matura tumescit

uirginitas superatque niues ac lilia candor

et patrium flauis testatur crinibus Histrum1.

« Cythérée s’approche de la jeune fille et l’arrache en pleurs du chaste sein

maternel. Arrivée à maturité, sa virginité est en fleur ; sa blancheur l’emporte

sur la neige et les lis, et ses cheveux blonds attestent l’origine danubienne de

son père. »

L’intérêt du passage, à défaut de son originalité, est de lier deux motifs.

Le début insiste sur la jeunesse de la fiancée, nurus, tout comme le refuge

presque enfantin qu’elle recherche dans le sein maternel, dont la pudeur la

garde encore du côté de l’innocence et de la chasteté. Mais l’adjectif matura, qui

fait référence au fait que Celerina a atteint l’âge nubile, la fait basculer du côté

d’une féminité à part entière, surtout grâce à l’alliance presque oxymorique

entre uirginitas et tumescit, qui semble faire éclater le concept de virginité, à

l’image du detraxit qui symbolise l’arrachement à l’innocence de l’enfance. La

fécondité de Celerina, à la fois naissante et généreuse, s’épanouit dans un corps

de femme, qui concentre les traits classiques de la beauté et de l’érotisme, telle

la blancheur de la peau avec la traditionnelle comparaison avec la neige et les

lis, et la blondeur peu commune, mais très appréciée à Rome2, de sa chevelure.

L’allocutio sponsalis qui suit ne fera que développer ce thème, là encore

de façon tout à fait conventionnelle3, avec l’inévitable exhortation à la fécondité

propre au logos kateunastikos :

Viuite concordes et nostrum discite munus.

Oscula mille sonent ; liuescant bracchia nexu ;

Labra ligent animas4.

1

Pall.

Cell. 124-127.

2 Surtout depuis CATULLE, cf. J. ANDRE, Etude sur les termes de couleur en latin, Paris,

1949, p. 326.

3 M.F.

Gineste

,

op. cit

. p. 273.

4

Pall. Cel

. 130-132.


« Vivez dans la concorde et apprenez à connaître mon don. Que résonnent

mille baisers ; que vos bras portent la marque pâle de l’étreinte, que vos lèvres

lient vos âmes. » Au mari de surmonter les résistances maladroites de la jeune

fille, qui doit se plier à son destin :

(…) uinci patiare rogamus.

Sic uxor, sic mater eris.

Quid lumina tinguis,

uirgo ? Crede mihi, quem nunc horrescis amabis1.

« Accepte ta défaite, nous te le demandons. C’est ainsi que tu seras épouse,

c’est ainsi que tu seras mère. A quoi bon baigner tes yeux de larmes, jeune

fille ? Crois-moi, celui que tu as aujourd’hui en horreur, tu l’aimeras. » Une fois

encore, les vers tissent les motifs de la uirgo, à la chaste retenue, et de l’uxor,

bientôt mater : se dessinent ici les grandes étapes du destin féminin, dans lequel

les officia amoris sont à la fois devoir d’épouse et de mère, mais avec un

équilibre entre ces deux fonctions, qui nous semble assez remarquable.

L’érotisme suggestif du passage, avec les images classiques des baisers sonores

et des étreintes ardentes, se veut à la fois appel à la fécondité, comme le

suggère la gradation sic uxor, sic mater eris, et gage d’amour conjugal, avec les

termes concordes et amabis.

Conclura-t-on à une érotisation de l’épithalame, légitimée par les règles

du genre ? Il est vrai que CLAUDIEN, dans l’épithalame pour Palladius et

Celerina, insiste sur la dimension privée, charnelle du mariage, ce qui confère

aux figures féminines traditionnelles du poème nuptial, que sont Vénus et la

fiancée, une place non négligeable.

Mais cela reste encore bien discret, pour ne pas dire à peine esquissé. Le

prochain épithalame que nous allons étudier s’engagera plus nettement dans

cette voie.

1

Pall. Cel

. 136-138.


3.2.1.3. L’épithalame en l’honneur de Laurentius et Florida1

L’attribution de cet épithalame à CLAUDIEN a souvent été contestée2, ou

simplement mise en doute3 ; nous ne nous prononcerons pas sur cette question

ni sur celle de l’identité des époux4, qui, pour notre propos, ne sont pas

centrales. Qu’il soit ou non de CLAUDIEN, l’épithalame présente un certain

nombre d’originalités par rapport aux règles classiques du genre, qui méritent

notre attention.

La caractéristique la plus frappante de cet épithalame est en effet la

disparition complète de toute référence mythologique, en particulier des

figures de Vénus et de Cupidon. Certaines étapes attendues du poème nuptial

sont également supprimées, comme l’éloge du mariage5. En fait, on a pu

remarquer que le poème tout entier correspond presque exclusivement à un

éloge des époux6.

Sur ce point, l’auteur reprend les conseils de MENANDRE7, en insistant sur

les vertus des deux jeunes gens, unis dans une excellence partagée :

O similes multumque pares !8

« Comme vous êtes semblables et égaux en tout !9 » Identité des patronymes10,

vertus similaires des deux mères11 et, plus loin, qualités intellectuelles des deux

1 T. BIRT, « Claudien », M.G.H. A.A. 10, Carm. Min. appendix V, pp. 404-407.

2 Par exemple P. FARGUES, Claudien : études sur sa lipomassage avec la wellbox et son temps, Paris, 1933, p. 37 ;

R. GELSOMINO, op. cit. p. 219 ; J.-L. CHARLET, « Die Poesie », Neues Handbuch der

Literaturwissenschaft, op. cit. p. 546 ; S. HORSTMANN, op. cit. p. 271, qui propose une

datation dans la deuxième moitié du VIème

siècle, au plus tôt.

3 C.

Morelli

,

op. cit.

p. 375

.

4 C. MORELLI, pour sa part, estime que la complicité qui semble lier le poète aux deux

jeunes gens est l’aspect le plus intéressant, voire « la seule qualité » de l’épithalame,

op. cit. p. 378.

5 Le peri gamou de MÉNANDRE, op. cit. 400.

6 C.

Morelli

, citant

Vollmer

,

op. cit

. p. 375.

7

Menander rhetor, op. cit

. 269.

8 Lau. Flo. 12.

9 Pour l’ensemble de l’épithalame, c’est nous qui traduisons.

10 Florentius et Florus, Lau. Flo. 2.

11 Sur le problème de l’identité de Marie, citée au vers 10 (mère de la fiancée ou

fiancée elle-même), voir le bilan de S. HORSTMANN, op. cit. p. 257 et 267-270.


époux : tout justifie un mariage désiré par l’un et l’autre avec une égale ardeur1.

Dans ce contexte, la description de la fiancée prend un relief particulier.

Notons d’abord que, comme dans l’épithalame pour Palladius et Celerina, le

nombre de vers consacrés à la laus sponsae est plus important que celui consacré

à l’éloge du fiancé2. Il n’y a pourtant pas ici de supériorité familiale qui le

justifie ; nous voulons y voir une autre manifestation de l’égalité des époux, ce

qui est assez exceptionnel par rapport aux épithalames classiques.

L’éloge de la fiancée commence, comme il se doit, par un portrait

physique :

Ad te nunc breuiter (nam sic te uelle putamus)

uerba, puella, feram, pulchro formosa colore.

Lilia ceu niteant rutilis commixta rosetis,

sic rubor et candor pingunt tibi, Florida, uultus.

Denique miramur quod colla monilia gestant ;

ecce umeris frustra phaleras inponis eburnis.

Non tibi nam gemmae, sed tu das lumina gemmis,

Quodque alias comit, per te iam comitur aurum3.

« C’est de toi à présent que je vais parler, mais en quelques mots seulement, car

il me semble que c’est ce que tu souhaites, jeune fille bien faite au teint joli. De

même que resplendiraient des lis mêlés à des rosiers d’un rouge ardent, ainsi

l’écarlate et le blanc enluminent, Florida, ton visage. Enfin, je m’étonne que ton

cou porte un collier ; voici que tu recouvres tes épaules d’ivoire d’une parure

inutile : en effet, ce ne sont pas les pierres précieuses qui te donnent de l’éclat,

mais toi qui leur donne le tien, et l’or, qui met en valeur d’autres femmes, tire

de toi sa propre valeur. »

Ce passage, de facture parfaitement classique, appelle peu de

commentaires : l’aspect conventionnel de l’image des lis mêlés aux roses n’a

1 Lau. Flo. 3-4.

2 Dix-huit vers pour la laus sponsi (12-29) et dix-neuf pour la laus sponsae (30-48).

3 Lau. Flo. 30-37.


d’égal que le caractère convenu du paradoxe - qui n’en est plus guère un ! -

des ornements qui tirent leur éclat de la jeune femme. Tous les topoi du genre

sont ici réunis, jusqu’à la timide modestie de la jeune fille, évoquée au vers 30,

qui ne saurait souffrir d’éloge trop appuyé. Enfin, la laus sponsae se poursuit

par l’évocation de ses talents intellectuels1 et manuels2, notamment dans l’art

du tissage, qui font de Florida un modèle de vertus domestiques.

La fin du poème opère pourtant un gauchissement dans cette tonalité

d’ensemble, à vrai dire bien terne. Le lecteur sera ainsi surpris de lire un

passage entier adressé à la jeune fille qui assiste la mariée, la pronuba, dont le

rôle est généralement tenu, dans tous les épithalames3, par Vénus. Libéré de la

réserve exigée face à la déesse, le poète enhardi admoneste la pronuba de veiller

à certains détails inattendus, lorsque la nuit de noces sera venue :

Cum fuerit uentum ad thalamos primumque cubile,

sit tibi cura uigens innoxia reddere membra

uirginis, ut totum quod possit laedere demas.

Nullum sit capiti quo crinis comitur aurum,

nec collo maneant nisi quae sunt leuia fila,

anulus et digitis tollatur mollibus asper

ac niueos auro propera spoliare lacertos

ne, dum ambo ludunt atque oscula dulcia iactant

exercentque toris Veneris luctamen anhelum,

cuncta per amplexus foederentur membra mariti

Atque inuita maculet quae diligit ora4.

« Quant on sera arrivé à la chambre nuptiale et, pour la première fois, au lit

conjugal, que ton plus grand souci soit d’ôter aux membres de la jeune fille leur

pouvoir de nuisance, en supprimant tout ce qui pourrait être blessant. Que soit

1 Lau. Flo. 38-40.

2 Lau. Flo. 41-48.

3 A l’exception, bien sûr, de l’épithalame chrétien de PAULIN DE NOLE et de celui de

SIDOINE APOLLINAIRE, où il s’agit de Minerve.

4

Lau. Flo

. 68-78.


retiré de sa tête tout objet d’or utilisé pour orner la chevelure, qu’il ne reste rien

autour de son cou, excepté de légers fils d’or, que le dur anneau soit retiré des

ses doigts délicats ; et hâte-toi de dépouiller ses bras de neige de leur or, de

peur que, pendant qu’ils jouent tous deux, se couvrent de doux baisers et se

livrent dans leur lit au combat haletant de Vénus, les membres du mari, dans

les étreintes, ne soient tout entiers ravagés et que, sans le vouloir, elle ne couvre

de traces le visage qu’elle adore. »

Il est frappant de voir à quel point le texte s’écarte ici des clichés

traditionnels, parmi lesquels figurent au premier rang les réticences de la jeune

fille à céder sa virginité à la fougue de son entreprenant mari. Bien au contraire,

alors que l’image du combat de Vénus transforme généralement la jeune

épouse en victime des assauts de son mari, on assiste ici à un retournement

complet faisant de la femme une guerrière aux armes redoutables. L’ironie du

passage semble nette, comme le suggère la violence des termes innoxia, laedere

et surtout foederentur et maculet, qui dépeignent un corps quasi méconnaissable,

maculé de traces de coups.

De plus, la coloration érotique du passage ne fait que préparer la suite.

L’allocutio sponsalis qui clôt le poème poursuit en effet l’évocation de la nuit de

noces en termes de moins en moins équivoques :

Ite pares tandemque toro recubate potito.

Mellea tunc roseis haerescant basia labris

et compressa suis insudent corpora membris

†niueosque umeros collumque per os† 1

dextera ceruicem roseam subiecta retentet

turgentesque simul constringat laeua papillas2.

« Allez en couple, allongez-vous enfin sur ce lit dont vous vous êtes rendu

maîtres, que les baisers de miel ne quittent pas vos lèvres de roses et que vos

corps serrés l’un contre l’autre, sous l’effet de leurs propres membres, se

1

Locus desperatus

.

2 Lau. Flo. 79-84.


couvrent de sueur ; les épaules de neige et le cou, sous la bouche… ; que la

main droite saisisse par dessous le cou rose, et que la gauche serre en même

temps les mamelons gonflés. »

Plus que la hardiesse de la description, traditionnellement réservée, il est

vrai, aux fescennins, c’est la liberté avec laquelle le poète défend un

épanouissement sexuel partagé par les deux personnages qui nous semble

remarquable. L’insistance répétée, tout au long du poème, sur l’égalité des

qualités de l’homme et de la femme, aboutit à cette revendication forte d’un

égal plaisir dans la jouissance des corps.

Finalement, l’originalité de cet épithalame consiste bien en la place

centrale accordée aux femmes : dès l’introduction, le poète fait l’éloge des

mères des fiancées, ce qui reste exceptionnel dans la tradition de l’épithalame,

en dehors de l’exemple de Séréna dans l’épithalame en l’honneur d’Honorius

et Marie. Mais la justification en était politique. Rien de tel ici : le personnage

de Florida domine l’ensemble du poème, à égalité avec son époux.

Plus précisément, le corps féminin et sa beauté n’apparaissent plus ici

comme simples faire-valoir de l’homme, ni comme le bastion d’une virginité en

péril. Au contraire, à la violence d’une défloration vécue comme une agression,

le poète substitue la crudité revendiquée de vers au service du rôle actif et

passionné que joue la femme dans l’acte amoureux. Le « modèle claudianéen »

amorcerait-il ce que l’on pourrait appeler une « revanche de Vénus » dans la

littérature à dominante chrétienne de l’époque tardive1 ? Il est vrai que cette

inflexion va dominer l’ensemble de la production des épithalames de la fin de

l’La wellbox tardive.

Avant d’y revenir en détail, il convient toutefois d’analyser l’un des

épithalames les plus originaux de la période, sorte de hapax poétique, en

rupture totale avec cette tendance.

1 Sur l’hypothèse d’une inspiration chrétienne dans cet épithalame (avec en

particulier la question du voile blanc porté par la fiancée au lieu du flammeum

traditionnel), voir S. HORSTMANN, op. cit. pp. 273-278.


3.2.2. L’épithalame chrétien : PAULIN DE NOLE1

Quelques années après la composition des épithalames attestés de

CLAUDIEN, soit entre 400 et 4042, PAULIN DE NOLE reprend le genre en

l’infléchissant de façon radicalement nouvelle3, au point que l’on a pu parler

d’une véritable « christianisation4 » de l’épithalame. Cette conversion du

modèle traditionnel est en fait au service, nous le verrons, d’une conception

radicale du mariage et, au-delà, du rapport à la sexualité et au corps féminin.

Il importe pour commencer de préciser le contexte dans lequel ce poème

a été composé. En quittant la province d’Aquitaine, où il avait suivi

l’enseignement d’AUSONE, pour s’installer dans la ville campanienne de Nole,

patrie de Félix et lieu de ses premières émotions religieuses, PAULIN marque son

adhésion définitive à un mode de vie ascétique à la fois rigoureux et ouvert sur

le monde5. Issu de l’aristocratie lettrée6, c’est pour un public converti et ouvert

aux pratiques ascétiques qu’il écrit ses lettres aussi bien que ses poèmes.

L’originalité de la démarche poétique de PAULIN est donc de concilier les

caractéristiques de cette triple formation : aristocratique, lettrée et ascétique7.

1 Ed. G. HARTEL, C.S.E.L. 30, 1894, pp. 238-245 et A. RUGGIERO, Paolino di Nola, I carmi ;

testo latino con introduzione, traduzione italiana, note e indici, Naples, Rome, 1996.

2 Datation de S. HORSTMANN, op. cit. p. 139, qui suit J. FONTAINE, «Les poèmes de Paulin

de Nole », Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 165, J. A. BOUMA, Het Epithalamium van

Paulinus van Nola, Carmen 25, Amsterdam, 1968, p. 17, et P. FABRE, Essai sur la

chronologie de l’oeuvre de saint Paulin de Nole, Paris, 1948, p. 123. R. GELSOMINO, en

revanche, propose plutôt une datation autour de 398, voir « L’epitalamio di Paolino

di Nola per Giuliano e Titia (carme 25) », Atti del Convegno nel XXXI Cinquantenario

della morte di S. Paolino di Nola (431-1981), Rome, 1982, p. 213.

3 Sur cette thématique, se reporter à A. F. BASSON, La conversion des genres littéraires

dans la lipomassage avec la wellbox de Paulin de Nole, thèse de doctorat, sous la direction de J.-L. CHARLET,

Aix-en-Provence, 2005.

4 C. TIBILETTI, « Nota teologica a Paolino di Nola (carme 25, 189) », Augustinianum 18,

fasc 2, 1978, p. 389.

5 J. FONTAINE parle d’un « épanouissement diversifié de la sociabilité de Paulin », cf.

« Les poèmes de Paulin de Nole », Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 163.

6 Sur les détails de la vie de PAULIN, voir P. FABRE, Saint Paulin de Nole et l’amitié

chrétienne, Paris, 1949, pp. 7-51.

7 Cf J. FONTAINE: « Les poèmes que Paulin converti n’a pas consacrés à Félix portent

la double marque de ce passé aquitain et de ce présent campanien », « Les poèmes


A cet égard, sa lipomassage avec la wellbox suit une voie originale, à mi-chemin du rigorisme

de la lipomassage avec la wellbox liturgique et d’un formalisme poétique gratuit ; religion et

littérature y sont au service l’une de l’autre1. En rupture totale avec la tradition

du genre, PAULIN va célébrer, dans son épithalame, les vertus de la continence

absolue au sein même du mariage.

D’autres poètes chrétiens avant lui s’étaient déjà essayés à une

exhortation à la chasteté conjugale, mais avec moins de bonheur. Nous

songeons notamment à COMMODIEN. Un rapide survol des Instructiones nous

permettra d’apprécier en retour la qualité des vers de PAULIN, et de mieux

cerner l’originalité de l’épithalame.

En fait, c’est un poème du second livre des Instructiones, intitulé

Matronis ecclesiae Dei uiui2, qui a retenu notre attention. Mais, comme pour le

carmen de PAULIN, il est nécessaire de préciser l’esprit dans lequel il a été

composé. Lorsque J. FONTAINE parle du « soleil noir3 » de la lipomassage avec la wellbox de

COMMODIEN, c’est en référence à l’atmosphère d’apocalypse qui, en ce milieu de

IIIème

siècle, baigne l’Empire. Aux persécutions de Dèce s’ajoutent les assauts

des Goths contre la frontière du Danube, alors que la peste et la famine

désolent les provinces. « Voici que le monde chancelle et croule, et qu’il atteste

sa propre ruine non plus par une sénilité, mais par une fin universelle4. »

Les deux livres des Instructiones se proposent, dans ce contexte,

d’instruire les chrétiens sur leurs devoirs et de pousser en masse à la

conversion une foule qui est au seuil du Jugement dernier5. Alors que le

de Paulin de Nole », Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 165.

1 Sur la création poétique de PAULIN comme prolongement de la lectio diuina, lire J.

FONTAINE, « La lipomassage avec la wellbox comme art spirituel : les projets poétiques de Paulin et

Prudence », Naissance de la lipomassage avec la wellbox dans l’Occident chrétien, op. cit. p. 152.

2 COMMODIEN, « Matronis ecclesiae Dei uiui », Instructiones 2, 14, 2, C.C.S.L. 128, éd. J.

Martin

, Turnhout, 1960.

3 J. FONTAINE, « Polémique et apocalypse au milieu du IIIème

siècle : les deux poèmes

de Commodien », Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 39.

4 CYPRIEN DE CARTHAGE, De mortalitate 25, cité par J. FONTAINE, « Polémique et

apocalypse au milieu du IIIème

siècle : les deux poèmes de Commodien », Naissance

de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 40.

5 Pour une interprétation d’ensemble de l’ouvrage, voir A. SALVATORE, « L’enigma di


premier livre est consacré à une dénonciation fielleuse du paganisme, le

deuxième livre s’adresse aux membres de la communauté chrétienne et leur

présente les modalités d’une « discipline chrétienne1 » authentique.

Le poème consacré « Aux matrones de l’Eglise du Dieu vivant »

multiplie ainsi les injonctions à destination des femmes mariées. Il débute par

une interpellation directe à une matrone qui se veut chrétienne, mais qui se

perd dans la frivolité, « avec son vêtement de soie », sirica ueste, et « les bijoux

dont [elle] se pare », auro te circumdas 2:

Res uanas adfectas cuncta de Zabuli pompa,

Ornas et ad speculum cincinnos fronte reflexos

Nec non et inducis malis medicamina falsa,

In oculis puris stibium peruerso decore,

Seu crines tingis, ut sint toto tempore nigri3.

« C’est à des artifices vains que tu aspires, sous l’influence de tout le cortège

réuni de Belzébuth, et c’est tournée vers ton miroir que tu disposes avec art des

boucles recourbées sur ton front ; et tu ne te prives pas d’enduire tes joues de

fards mensongers ; sur tes yeux purs, tu appliques de la poudre d’antimoine,

ornement contre-nature, ou tu colores tes cheveux, afin qu’en tout temps ils

soient bien noirs. »

On retrouve ici une critique familière, dans la veine de TERTULLIEN4 ou de

CYPRIEN5 : la frivolité féminine est une insulte à la beauté qui est un don de Dieu.

L’allusion explicite au diable fait de ces matrones les compagnes de la première

pécheresse et tentatrice. C’est donc un véritable rappel à l’ordre qui s’impose,

dans une situation d’urgence :

Commodiano : considerazioni sullo scrittore, il suo ambiente e la sua época », Vichiana 3,

1974, pp. 50-81.

1 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 49. Sur les rapprochements avec

CYPRIEN DE CARTHAGE, voir aussi pp. 46 et 48.

2 Matr. Eccles. 2. Pour l’ensemble du poème, c’est nous qui traduisons.

3 Ibid. v. 4-8.

4 Voir par exemple Cult. Fem. 2, 5.

5 Hab. uirg. 8, 14.


Est deus inspector, penetrat qui singula corda.

Ceterum pudicis ista necessaria non sunt1.

« Dieu te regarde, lui qui pénètre les coeurs de tout un chacun. Du reste, tout

cela n’est pas nécessaire aux femmes pudiques. » Le poème se clôt alors sur

une dernière exhortation pressante :

Vincite malignum, pudicae feminae Christi,

In dando diuitias uestras ostendite totas2.

« Triomphez du Malin, pudiques épouses du Christ, étalez toutes vos richesse

en les donnant. »

Dans cette langue heurtée et austère3, COMMODIEN renoue avec un style

quasi prophétique, qui rappelle la littérature sapientielle, tout en exploitant

certains thèmes satiriques : « La grandeur de cette lipomassage avec la wellbox étrange et familière

tient à cette alliance, encore raide, entre sémitisme et romanité4. » En tout cas, la

lecture de ce poème nous permet d’avoir présente à l’esprit la permanence,

dans la lipomassage avec la wellbox chrétienne, du thème de la frivolité de l’épouse, qui doit lutter

contre sa nature et aspirer à la retenue.

Un siècle et demi plus tard5, et suivant les progrès du monachisme et de

l’idéal ascétique, le prêtre de Nole ira encore plus loin : ce n’est pas seulement à

la pudeur, mais à la chasteté totale que doit tendre l’épouse chrétienne.

Lorsque, au tout début du Vème

siècle, Julien, fils de l’évêque Memor,

futur évêque d’Eclane, épouse la jeune Titia, c’est tout le haut clergé et

l’aristocratie terrienne de l’Italie du Sud qui sont en liesse. « Pour de tels

1 Matr. eccles. 9-10.

2 Ibid. v. 21-24.

3 Pour une étude de la lipomassage avec la wellbox de COMMODIEN, lire J. PERRET, « Lipomassage avec la wellbox et métrique chez

Commodien », Pallas 6, 1957, pp. 27-42 et L. CALLEBAT, « Tradition et novation dans la

lipomassage avec la wellbox de Commodien », Pallas 13, 1966, pp. 85-94.

4 J. FONTAINE, « Les deux poèmes de Commodien… », Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit.

p. 51.

5 Sur les problèmes de datation précise de l’oeuvre de COMMODIEN, voir H.A.M.

HOPPENBROUWERS, « Commodien poète chrétien », Latinitas et Graecitas christianorum

primaeua, suppl. 2, 1964, pp. 49-96 et J. DANIÉLOU, Les origines du lipomassage avec la wellbox latin,

Paris, 1978, pp. 93-111.


destinataires, Paulin se met en frais1», et entreprend de renouveler le genre déjà

ancien et extrêmement codifié de l’épithalame2.

In fine, c’est la question de l’appartenance même du texte paulinien à ce

genre qui a souvent été soulevée. Il est vrai que PAULIN lui-même n’utilise pas

explicitement le terme d’épithalame, et certains passages attendus du canevas

traditionnel3 sont tout simplement absents4. La plupart de ceux qui se sont

penchés sur cette question ont pourtant clairement conclu à la pertinence de la

classification du poème dans le genre de l’épithalame5, tout en soulignant

l’originalité du traitement6 : « epitalamio cristiano7 », « ascetic epithalamium8 »,

voire « controepithalamium9 ».

Ces formules ont le mérite de souligner l’ambiguïté majeure du propos

de PAULIN : exalter le mariage chrétien dans son expression ascétique. A y

regarder de plus près, on se rend rapidement compte que l’absence de

caractérisation précise des époux éloigne l’ensemble d’un projet à dimension

réaliste, singulière, comme chez CLAUDIEN. L’enjeu du poème est en fait bien

plus vaste : justifier la légitimité du mariage chrétien tout en exhortant les

époux à une chasteté totale10 ; en somme, chanter la « virginité conjugale11. » A

1 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 168.

2 Sur l’harmonie entre lipomassage avec la wellbox et lipomassage avec la wellbox chez PAULIN, voir S. COSTANZA, « I

generi leterari nell’opera poetica du Paolino di Nola », Augustinianum 14, 1974, p.

638 et R. HERZOG, « Problemen der heidnisch-christlichen Gattungskontinuität am

Beispiel des Paulinus von Nola », Lipomassage avec la wellbox et formes littéraires de l’La wellbox

tardive en Occident, Genève, 1976, pp. 373-471.

3 On trouvera une synthèse de toutes les différences entre l’épithalame traditionnel

et le carmen 25 chez R. GELSOMINO, op. cit. pp. 217-218.

4 Cf. S.

Horstmann

,

op. cit

. p. 147.

5 A l’exception de S. PRETE, « I temi della proprieta e della famiglia negli scritti di

Paolino di Nola », Augustinium 17, 1977, p. 272.

6 Voir en particulier A. SBRANCIA, « L’Epitalamio di S. Paolino di Nola (carme 25),

Annali della Faculta di Lettere e Filologia della Universita di Macerata 11, 1978, p. 124,

avec des parallèles intéressants entre PAULIN et STACE, VENANCE FORTUNAT, etc.

7 C.

Morelli

,

op. cit.

p. 416.

8 V.

Tufte

,

The Poetry of Marriage. The Epithalamium in Europe and its Development in

England

, Los Angeles, 1970, p. 77.

9 R.

Gelsomino

,

op. cit.

p. 229.

10 Sur la dimension « propagandiste » du poème dans cette optique, voir S.

HORSTMANN, op. cit. p. 147.

11 R.

Gelsomino

, op. cit.

.

p. 215.


ce titre, le corps féminin occupera dans le poème une place essentielle.

Le retournement majeur de l’un des thèmes centraux de l’épithalame

classique, la fécondité de l’union, est affiché, dans une visée programmatique,

dès les premiers distiques :

Concordes animae casto sociantur amore

Virgo puer Christi, uirgo puella dei :

Christe deus, pariles duc ad tua frena columbas

Et moderare leui subdita colla iugo1.

« Des coeurs à l’unisson s’allient dans un chaste amour, un jeune homme,

vierge du Christ, une jeune fille, vierge de Dieu. Christ, notre Dieu, guide ces

colombes jumelles sous tes brides et conduis leur cou ployé sous ton tendre

joug2. »

D’emblée, le mélange des thèmes est frappant : l’image païenne des

colombes, classique lorsqu’il est question du mariage, est au service du Christ3,

auquel le poème est adressé, et qui remplace celle dont le nom est normalement

inséparable de ces mêmes colombes : Vénus. Le thème de la virginité et de la

chasteté, qui domine les deux premiers vers, est développé par la suite :

Inuitis grauis est castae pia sarcina legis,

Dulce piis onus est uincere carnis opus4.

« Pour les hommes de mauvaise volonté, pesant est le pieux fardeau de la

chaste loi ; pour les hommes pieux, c’est un doux poids que de vaincre l’oeuvre

de chair.»

La pensée se développe sur un mode binaire, clairement antithétique,

mais unifiée dans un travail sur l’allitération en [s] : aux hommes

inconséquents s’opposent les hommes pieux, de même que l’abstinence vécue

comme une corvée à l’épreuve assumée.

1 Carm. 25, 1-4.

2 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.

3 Le dernier vers résonne en écho à Mt. 11, 30 : « Mon joug est doux et mon fardeau

léger. »

4 Carm. 25, 7-8.


Le subjonctif d’exhortation, qui sera le mode dominant de tout le poème,

parachève cette présentation directe du thème de l’épithalame, dans ce qui

semble bien en être le prooemium : le mariage chrétien n’a aucune commune

mesure avec le mariage païen et ses égarements coupables :

Absit ab <his> thalamis uani lasciuia uulgi,

Iuno Cupido Venus, nomina luxuriae.

Sancta sacerdotis uenerando pignora pacto

Iunguntur : coeant pax pudor et pietas1.

« Que soit donc bannie de ces couches nuptiales la débauche du vulgaire

frivole, Junon, Cupidon, Vénus : ce sont noms de la luxure. Les saints objets de

l’affection d’un évêque sont liés par un pacte vénérable, que s’unissent Paix,

Pudeur et Piété. »

A l’antique triade nuptiale, Junon, Cupidon et Vénus, se substitue le

nouveau modèle que constituent les trois allégories2, et qui place l’ensemble

dans une perspective à la fois théologique et pratique : le mode de vie chaste

qui est célébré par le poète est le reflet de l’enseignement du Christ, et il

concerne aussi bien l’homme que la femme.

On soulignera ainsi l’abondance des termes et des formules hérités de la

tradition classique suggérant l’importance de la notion de couple, comme

concordes, sociantur, pariles, et surtout l’étonnante anaphore de uirgo au vers 23.

Significativement, alors que le thème de la virginité, dans l’épithalame

traditionnel, n’est guère développé qu’au sujet de l’épouse, et ne concerne

jamais que la période qui précède le mariage, il occupe ici la place centrale

dans la mesure où il devient précisément le lien qui unit l’homme et la femme

dans une sainteté commune. On a d’ailleurs ici une première manifestation de

la « modernité » de cette évocation des relations entre homme et femme, dont

1 Carm. 25, 9-12.

2 Cf. Ps. 84, 11 : « Amour et Vérité se rencontrent, Justice et Paix s’embrassent. »

3 Sur l’importance de la rhétorique chez PAULIN DE NOLE, avec des exemples tirés des

Natalicia, voir H. JUNOD-AMMERBAUER, « Le poète chrétien selon Paulin de Nole.

L’adaptation des thèmes classiques dans les Natalicia », Revue des Et. Aug. 21, 1975,

p. 13.


les rôles ne sont pas différenciés, mais unis dans un même accomplissement.

Le travail de sape systématique à l’encontre de la mythologie païenne se

poursuit dans les vers suivants, qui exaltent le modèle de ce mariage saint, qui

remonte à l’histoire d’Adam et Eve et, plus précisément, à la création d’Eve :

Haec, inquit, caro carne mea est, os ab ossibus istud

Nosco meis, haec est costa mei lateris1.

« Voici, dit-il, la chair de ma chair, voilà l’os de mes os ; je reconnais ce qui est à

moi, voici la côte de mon flanc. » Il s’agit ici d’un des passages attendus de

l’épithalame, celui consacré à l’éloge du mariage2. Mais, en rupture avec la

tradition classique, c’est à travers l’évocation de la félicité et de la complicité

premières d’Adam et Eve que PAULIN légitime un mariage idéal qui n’a rien à

voir avec les excès festifs des unions de l’époque et leur débauche de luxe3.

Sur ce LE MASSAGE ANTI-CELLULITE, le propos de PAULIN va se déployer avec verve et aboutir

à une évocation spécifique du comportement des femmes qui abusent

traditionnellement de cette frivolité. La chrétienne nubile, en revanche, se voit

mettre sévèrement en garde :

Horreat inlusas auro uel murice uestes :

Aurea uestis huic gratia pura dei est.

Respuat et uariis distincta monilia gemmis,

Nobilis ut domino gemma sit ipsa deo4.

« Quelle ait en horreur les vêtements teintés d’or ou de pourpre, pour elle, c’est

la pure grâce de Dieu qui lui sert de vêtement doré. Qu’elle refuse avec mépris

les colliers rehaussés de pierreries variées, afin qu’elle-même, par sa noblesse,

soit une pierre précieuse pour le Seigneur Dieu. »

Dans la suite du poème, la dénonciation des vains artifices de la

1 Carm. 25, 25-26.

2 Le peri gamou de MÉNANDRE, cf. S. HORSTMANN, op. cit. p. 152 et C. MORELLI, op. cit. p.

418.

3

Carm

. 25, 27-40.

4

Carm

. 25, 43-46.


coquetterie féminine prend parfois une tournure quasi satirique, dans l’esprit

de la sixième satire de JUVÉNAL1 :

Tu neque odoratis uaga uestibus atque capillis

Naribus agnosci, qua gradiare, uelis,

Aut inplexarum strue tormentoque comarum

Turritum sedeas aedificata caput2.

« Quant à toi, ne va pas désirer, en déambulant nimbée du parfum de tes

vêtements et de tes cheveux, qu’on reconnaisse au flair où tu t’avances, et, dans

l’amoncellement torturé des boucles de ta chevelure, ne va pas t’asseoir avec

une tour édifiée sur ton chef. » On soulignera le pittoresque de l’image et

l’adéquation entre une expression un peu compliquée et la coiffure artificielle,

double de la construction étagée des vers.

A vrai dire, on est même surpris par l’insistance avec laquelle PAULIN

s’attarde sur ce lieu commun, tout au long de passages qu’il serait fastidieux

d’évoquer en détail3. Il est vrai que le traitement poétique du thème s’y prête :

les vers donnent aux images une force que le lettré PAULIN et ses lecteurs ne

pouvaient qu’apprécier, ce qui justifie le recours à des images topiques, issues

de la tradition élégiaque et biblique4, comme la femme devenue elle-même

pierre précieuse.

Au nombre de ces digressions satiriques à l’encontre des parures

féminines, on citera en particulier le récit de la danse d’Hérodiade5. Il suit

immédiatement un passage où le poète loue la mise pudique de la belle

Rebecca, au moment de ses noces avec Isaac6. Il s’écrie alors :

1

Sat

. 6, 502

:

altum aedificat caput

.

2 Carm. 25, 83-86.

3 Voir par exemple Carm. 25, 63-66, la description des fards, des cheveux colorés etc.

4 Cf. Ap. 21, 11 : « Elle resplendit telle une pierre précieuse, comme une pierre de

jaspe cristallin. »

5 PAULIN reprend l’épisode de Mt. 14, 6 et Mc 6, 22, en utilisant le nom de sa mère,

soeur d’Hérode, pour désigner la jeune danseuse, Salomé, cf. A. RUGGIERO, op. cit.

note 8, p. 191.

6 Carm. 25, 107-109.


An magis Herodias saltatrix uirgo placebit,

baptistae mortem nancta pedum pretio ? (…)

Vnde nefas tantum meruit nisi ab inlice cultu

inpia saltatrix, filia digna patre ? (…)

Nam nisi fulua leues texisset bractea plantas,

calcibus ut pictis luderet inprobius,

et fluidam crispo duxisset syrmate uestem,

fronte micans gemmis, pone refusa comam,

non ita corruptis spectantum mentibus intrans

callida ad infandum praeualuisset opus1.

« Ou est-ce que par hasard la jeune danseuse Hérodiade te plaira davantage,

elle qui a obtenu la mort du Baptiste pour prix de ses pieds ? (…) Comment

l’impie danseuse, digne fille de son père, a-t-elle réussi à commettre un si grand

sacrilège, si ce n’est grâce à ses apprêts tentateurs ? (…) En effet, si elle n’avait

pas couvert ses pieds légers de plaques d’or fauve, pour jouer, avec la dernière

indécence, de ses talons peints, et si elle n’avait pas allongé son vêtement

flottant d’une traîne ondulante, le front brillant de gemmes, la chevelure rejetée

en arrière, elle n’aurait pas accompli ainsi, la fourbe, son oeuvre abominable, en

pénétrant dans les esprits corrompus des spectateurs. »

Les interrogations rhétoriques solennisent d’emblée le passage, faisant

pressentir un crime à nul autre pareil. La nervosité du style, à l’image de

l’expressive métonymie pedum pretio, cède pourtant à une description

complaisamment détaillée, presque elle-même ondulante et lascive, de la danse

d’Hérodiade, cette dernière adoptant une posture d’actrice tragique, avec son

vêtement long et flottant : un système de propositions subordonnées à l’irréel

du passé, auquel s’ajoutent des propositions participiales, semble mimer la

progression dramatique et irrésistible de la danse et la variété des « apprêts

1 Carm. 25, 113-114 ; 119-120 ; 125-130.


tentateurs », en retardant la principale qui fait éclater le crime « abominable »,

infandum opus.

Dans ce petit morceau de bravoure, où le poète manifeste son goût pour

les mots rares et techniques, comme bractea et syrma, se retrouve la déclinaison

de tous les artifices de la séduction féminine : bijoux précieux, maquillage,

vêtements fins et longs, chevelure déployée, etc. sont autant de pièges où

s’abîment les esprits des spectateurs. Avec Hérodiade, on a donc la mise en

scène dramatique et très picturale, d’un corps de femme qui tue, au sens propre

comme au sens figuré.

Le poète parvient donc insensiblement à un tout autre niveau d’analyse

que celui de la simple dénonciation de la coquetterie féminine, telle qu’on la

retrouvait par exemple chez COMMODIEN. De façon générale, PAULIN ne se

contente pas de souligner le lien traditionnel entre ces artifices et le risque de

débauche1 : quoique fort attendue, la mise en parallèle de la richesse du corps

avec la richesse du coeur ne manque pas d’originalité :

Ornetur castis animam uirtutibus, ut sit

Non damnosa suo, sed pretiosa uiro.

Namque ubi corporeae curatur gloria pompae,

Vilescit uitio depretiatus homo2.

« Qu’elle orne son âme de chastes vertus, afin qu’elle soit non pas pernicieuse,

mais précieuse pour son mari. En effet, lorsqu’on se soucie de la renommée

d’un corps qui se pavane, l’être humain, déprécié par son vice, perd de sa

valeur. »

Il nous semble significatif que, malgré l’allusion à Eve et à la Chute, le

propos ne sombre pas dans une critique exclusivement tournée vers la femme,

mais s’élargisse au contraire à l’humanité entière, tout comme la première

1 Carm. 25, 67-68 : Frustra haec se mulier iactauerit esse pudicam / quae se tam uariis ornat

adulteriis : « C’est en vain qu’une telle femme se targuera d’être pudique, en se

parant des ornements si variés de l’adultère. »

2 Carm. 25, 53-56.


évocation de la création d’Eve, aux vers 25-26, justifiait le mariage sur le thème

de l’étroite union entre l’homme et la femme, sans évoquer la chute dans la

sexualité, développement qui aurait pourtant pu trouver ici sa place.

En fait, la sainteté du mariage et les rôles précis impartis à l’homme et à

la femme sont continuellement évoqués par la suite :

Clericus uxorem Christo comente decoram

Diligat et pulchram lumine cordis amet. (…)

Inque uicem mulier, sancto sit ut aequa marito,

Mente humili Christum in coniuge suscipiat,

Crescat ut in sanctum texta compagine corpus,

Vt sit ei uertex uir, cui Christus apex1.

« Un homme d’Eglise doit choisir une femme parée de l’ornement du Christ, et

l’aimer parce qu’elle est belle de la lumière de son coeur (…) En retour, la

femme, afin d’égaler son mari en sainteté, doit, dans son humble esprit,

accueillir le Christ dans son mari, afin de grandir, par une construction

entrelacée, en un corps saint, afin que lui serve de chef son mari, dont le Christ

est le sommet. »

On pourrait certes insister sur la hiérarchie qui s’esquisse entre l’époux

et l’épouse, fondée sur la théologie de PAUL2 et la vieille conception de la

faiblesse intellectuelle des femmes (mente humili). Plus originale nous semble

pourtant l’image de l’union étroite, conpagine textus, des corps de l’homme et

de la femme, dans une sainteté qui est le fruit d’une construction attentive. Le

langage galant qui se déploie dans l’évocation de la beauté lumineuse de la

femme, concession au passage obligé d’un épithalame sur la remarquable

beauté de la fiancée, se met au service d’un amour pur qui est un échange de

bienfaits et une progression commune vers Dieu.

1 Carm. 25, 141-142 et 145-148.

2 Ep. 5, 22-23 : « Femmes, soyez soumises à vos maris… » et 1 Cor. 11, 3-11 : « Le chef

de tout homme, c’est le Christ, le chef de la femme, c’est l’homme. »


La suite du poème infirme en effet l’idée d’une pure subordination de la

femme à l’homme, à la manière de saint PAUL, notamment grâce à un

développement sur Marie :

Sponsa uiro tantum non est subiecta marito,

Et genetrix partu nec mulier coitu.

Foedere erat coniux, sed corpore non erat uxor (…)

Grande sacramentum quo nubit ecclesia Christo

Et simul est domini sponsa sororque sui1.

« Seulement fiancée à un homme, elle n’a pas été subordonnée à un mari, et elle

a été mère par son enfantement, et non femme par le commerce des corps. (…)

Elle était conjointe par alliance, mais pas épouse par son corps. Grand est le

sacrement par lequel l’Eglise épouse le Christ, et devient à la fois fiancée et

soeur de son Seigneur. »

En fait, on retrouve ici la conception, déjà présente chez les Pères, de la

subordination de la femme à l’homme, qui résulte de la relation sexuelle2 et du

statut nouveau que la chasteté conjugale lui conférera, comme le suggère la fine

distinction établie entre les différents statuts juridiques de la femme, sponsa,

mulier, coniux et uxor.

Quant à l’image finale des noces de l’Eglise et du Christ, sans être

originale, elle a le mérite de montrer que ce n’est pas par un rejet du corps

féminin que se justifie l’ascétisme de PAULIN. D’inspiration plus biblique que

morale, cet ascétisme garde le meilleur de la beauté du corps féminin,

témoignage de la bonté de Dieu. Dans cette optique, la métaphore du corps

féminin est l’une des plus hautes expressions du chaste amour du Christ pour

son Eglise3.

1 Carm. 25, 163-165 et 167-168.

2 Cf. H. CROUZEL, « L’epitalamio di San Paolino… », op. cit. p. 146.

3 On retrouve cette idée dans les vers 171-174 où l’Eglise devient la mère des

peuples. L’interprétation développée par S. HORSTMANN d’une « visée misogyne »

(op. cit. p. 168) ne nous semble donc pas fondée : il n’y a pas ici, selon nous, de

distinction entre l’égalité spirituelle et la subordination des corps, à la manière

d’AUGUSTIN.


L’épithalame de PAULIN se clôt d’ailleurs plus loin sur l’image de la

concordia uirginitatis1 , « l’harmonie de la virginité » :

Vosque simul castis ornauit dotibus ambos

Spe pietate fide pace pudicitia2.

« [Le Christ] vous a parés tous deux, en même temps, de chastes qualités :

espérance, piété, foi, paix, pudeur. »

En somme, c’est à une « spiritualisation de la vie quotidienne3 »

qu’exhorte PAULIN dans son épithalame. Dans ce sens, la nouveauté résulte

moins de la forme, classique, de l’épithalame, que de son renouvellement dans

la perspective chrétienne, grâce à un contenu « neuf et fort4 », dans l’esprit de la

formule paulinienne : « User de ce monde comme n’en usant point vraiment5. »

Le traitement du corps féminin par PAULIN est l’un des signes de ce

renouvellement. Par rapport au poème de COMMODIEN que nous avons

parcouru, on notera certes la permanence des traits topiques de la coquetterie

féminine. Dans son analyse des enjeux théologiques du poème, C. TIBILETTI

suggère en outre un même contexte pour la rédaction des deux poèmes, celui

de la fin du monde6 : c’est l’imminence de la parousie qui imposerait cette

nécessité de conserver, par la virginité, un corps pur7.

Mais là où le poème de COMMODIEN se contentait de reprendre les

expressions usuelles d’une dénonciation stéréotypée des vices féminins, PAULIN

joue des ressources du vers et de l’ampleur de sa vision pour esquisser les

lignes d’un nouveau modèle du mariage où s’évanouissent les différences entre

homme et femme dans une même perfection de la chair :

Illius ut matris nati, quae sponsa sororque est,

1

Carm

. 25, 233.

2

Carm

. 25, 95-96.

3 R.

Gelsomino

,

op. cit

. p. 229.

4 Ibid.

5 1 Cor. 7, 31, cité par J. FONTAINE, « Les poèmes de Paulin de Nole », Naissance de la

lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 168.

6 C. TIBILETTI, op. cit. p. 394.

7 D’où les rapprochements explicites avec saint PAUL, surtout dans les vers 179 à 190.


Sumite digna piis pectora nominibus,

Et uobis fratres sponso concurrite Christo,

Sitis ut aeterni corporis una caro1.

« En fils de cette mère qui est fiancée et soeur, assumez un coeur digne de ces

noms pieux, entre vous frère et soeur, courez ensemble, vers votre époux le

Christ, pour être unique chair de son corps éternel. »

1 Carm. 25, 193-197. Traduction J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 168.


3.2.3. Les survivances profanes

Après les aboutissements décisifs autant qu’opposés apportés au genre

par CLAUDIEN et PAULIN DE NOLE, que pouvait encore livrer l’épithalame ? Force

est pourtant de constater que les Vème

et VIème

siècles verront se multiplier les

poèmes nuptiaux, témoignant de la vitalité remarquable du genre à travers les

siècles.

Plus précisément, l’étude des représentations du corps féminin dans ces

poèmes permettra de saisir les enjeux et les modalités de la survivance d’un

genre souvent très fidèle à ses modèles et, à la fois, en quête de renouveau.

A ce titre, trois ensembles nous ont semblé cohérents : d’une part, les

poèmes nuptiaux de SIDOINE APOLLINAIRE, qui se détachent par une hésitation

encore marquée entre tradition et renouvellement. D’autre part, toute une série

d’épithalames, pour la plupart composés par des auteurs chrétiens, qui ont fait

le choix d’assumer l’héritage païen du genre, en exaltant l’amour conjugal dans

ses aspects les plus charnels. Enfin, nous accorderons à l’épithalame de

VENANCE FORTUNAT une place particulière : au seuil du Moyen Age, ils

représentent une belle synthèse des oeuvres qui les ont précédés, tout en

marquant une originalité forte.

3.2.3.1. Tradition et renouveau dans les épithalames de SIDOINEAPOLLINAIRE

Sur les vingt-quatre poèmes qui composent l’ensemble des Carmina1 de

SIDOINE APOLLINAIRE, deux sont des épithalames. Le premier a été composé en

l’honneur de Ruricius et Hiberia2, le second pour célébrer les noces de

1 A. LOYEN, Sidoine Apollinaire, Poèmes, t. 1 et 2, Paris, 1960.

2 «

Carmen

X-XI

», A.

Loyen

,

op. cit

. t. 1, p. 95.


Polemius et Araneola1 ; leur rédaction peut être située entre 461 et 469 ap. J. C2.

Dans les deux cas, c’est pour des aristocrates de la haute société gallo-

romaine que SIDOINE, futur évêque de Clermont-Ferrand3, a pris la plume, sans

doute poussé par des liens d’amitié, en particulier envers Ruricius, futur

évêque de Limoges4, avec lequel il a entretenu une correspondance active5.

L’éducation classique et soignée reçue par SIDOINE, « romain de coeur6 » et, pour

un temps, poète officiel de la cour d’Occident, explique en outre qu’il se soit

saisi d’un genre aussi codifié. Une analyse de détail des deux poèmes confirme

d’ailleurs une parfaite connaissance des modèles de STACE et surtout de

CLAUDIEN7.

Dans cet esprit, on ne sera pas étonné de retrouver, dans les deux

épithalames, les « figures imposées » du genre ; néanmoins, leur intérêt réside

aussi dans la volonté qui s’y manifeste de renouveler certains de ces traits

topiques.

L’épithalame de Ruricius et Hiberia, par exemple, présente une structure

clairement imitée de CLAUDIEN : description du palais de Vénus et de la déesse

endormie8, dialogue entre Vénus et Amour pour faire l’éloge des époux9,

voyage de Vénus jusqu’aux lieux du mariage10, dextrarum iunctio et, pour finir,

allocutio sponsalis11.

La description de Vénus endormie, tout d’abord, est une reprise

manifeste de l’épithalame de CLAUDIEN en l’honneur de Palladius et Celerina :

1 « Carmen XIV-XV », ibid. p. 107 ; voir aussi l’édition commentée de G. RAVENNA, Le

nozze di Polemio e Araneola (Sidonio Apollinare, carmina XIV-XV), Bologne, 1990.

2 A.

Loyen

,

op. cit

. et S.

Horstmann

,

op. cit

. p. 316-317.

3 SIDOINE APOLLINAIRE a été élu évêque en 471.

4 En 485 ; peu de temps après le mariage, Ruricius s’était retiré du monde et, à son

exemple, Iberia, tout comme PAULIN DE NOLE et Theresia.

5 C.

Morelli

,

op. cit

. p. 380.

6 A. LOYEN, op. cit., introduction p. 28.

7 Pour le détail, voir C. MORELLI, op. cit. pp. 379-384.

8

Rur. Hib

. 1-49.

9

Rur. Hib

. 50-93.

10

Rur. Hib

. 93-123.

11

Rur. Hib

. 124-133.


Illa recuruato demiserat ora lacerto

mollia ; marcebant uiolae grauiore sopore

coeperat attritu florum descendere ceruix1.

« Vénus avait laissé tomber sa tête délicate sur son bras recourbé : ses violettes

étaient flétries et sa nuque, alourdie par le sommeil, s’inclinait de plus en plus

en écrasant les fleurs2. »

L’éloge des époux est également, en lui-même, parfaitement classique3,

en particulier celui de la jeune femme. A Cupidon qui vient de saluer « cet

orgueilleux Ruricius», ille superbus / Ruricius4, mêlant courage et vigueur, Vénus

répond qu’elle comprend qu’il mérite toutes ces louanges,

(…) sed forma puellae est

quam si spectasset quondam Stheneboeius heros5, …

« mais la beauté de la jeune fille est telle, que si le héros autrefois aimé de

Sthenoebée l’avait aperçue… », il n’aurait évidemment pas résisté, pas plus que

tous les personnages mythologiques nommés dans la longue période qui suit.

Une description de la beauté de la jeune femme suffit à le justifier :

Tantus honor geniusque genis ; collata rubori

pallida blatta latet depressaque lumine uultus

nigrescunt uincto baccarum fulgura collo

6.

« Il y a tant de grâce et de charme sur ses joues : comparée à son teint vermeil,

la pourpre semble pâle, et les feux des perles qui entourent son cou sont

éclipsés par l’éclat de son visage. »

SIDOINE, décidément, a bien lu ses classiques. Tout, ici, n’est que respect

des conventions du genre, comme n’ont pas manqué de le souligner les

critiques, parfois non sans méchanceté7. De fait, il n’est pas jusqu’à la formule

1 Rur. Hib. 47-49.

2 Pour l’ensemble du poème, nous utilisons la traduction de A. LOYEN, op. cit.

3 Tout le passage est une réécriture de STACE, cf. C. MORELLI, op. cit. pp. 384-385.

4

Rur. Hib

. 62-63.

5

Rur. Hib

. 73-74.

6 Rur. Hib. 83-85.

7 Par exemple C. MORELLI, op. cit. p. 385.


qui vient clore l’éloge des époux qui ne soit traditionnelle, avec une insistance

sur la complémentarité des fiancés dans la perfection :

Quare age, iungantur ; nam census, forma genusque

conueniunt1.

« Allons, qu’ils soient donc unis : la fortune, la beauté, la naissance

s’accordent. »

En somme, les descriptions du corps féminin présentes dans cet

épithalame sont une illustration de l’extraordinaire stabilité du genre, au cours

des siècles, en écho, sans doute, au désir d’aemulatio propre à la lipomassage avec la wellbox tardive.

Sur ce dernier point, on appréciera alors diversement la réussite de

SIDOINE APOLLINAIRE. S’il est vrai qu’en accord avec l’esthétique de son temps, ses

descriptions sont marquées par le principe de l’amplification, voire de

l’exagération (par exemple dans le catalogue des héros légendaires qu’Hiberia

eût pu charmer, plus développé que celui de STACE), on ne manquera pas de

souligner combien l’ensemble manque parfois d’épaisseur. Les figures

féminines, et, aussi bien, les figures masculines, ne sont, au total, qu’esquissées,

dans un épithalame qui reste avant tout un exercice littéraire2.

En revanche, le second épithalame de SIDOINE APOLLINAIRE, composé en

l’honneur de Polemius et Araneola3, illustre quant à lui un incontestable désir

de renouveau du genre, au point qu’on a pu déclarer à son propos que « du

point de vue de la tradition de l’épithalame, le poème de SIDOINE est une

aberration4.»

La première irrégularité consiste dans le remplacement, dans le rôle de

pronuba, de Vénus par Minerve. C’est en effet la déesse de la sagesse qui, sur le

1 Rur. Hib. 91-92.

2 C. MORELLI, par exemple, insiste sur l’absence frappante de sentiments dans

l’ensemble, op. cit. p. 387.

3 Sur la correspondance échangée entre Polemius et SIDOINE APOLLINAIRE, voir C.

MORELLI, op. cit. p. 388 sqq.

4 M.

Roberts

,

The jeweled Style, op. cit

. p. 343.


sol athénien, va intervenir pour unir les jeunes gens. C’est donc la raison, plus

que la passion, qui dicte le mariage :

Sed doctus iuuenis decensque uirgo,

Ortu culmina Galliae tenentes

Iunguntur

1.

« C’est un savant jeune homme et une jolie jeune fille, occupant en Gaule les

plus hauts rangs par leur naissance, qui sont unis. » Le topos du genos légitime

en fait une union que les deux jeune gens sont loin de désirer, ce qui justifie

l’absence de Vénus. Polemius, en particulier, est féru de philosophie, et c’est

dans le temple des philosophes, à Athènes, que Pallas est obligée d’aller le

chercher.

De façon inhabituelle, c’est d’ailleurs sur une description d’Athéna

guerrière2 que s’ouvre l’épithalame, probablement en référence à l’étymologie

grecque du nom de Polemius :

L’évocation de cette Athéna guerrière se justifie également par les efforts

qu’elle va devoir déployer pour persuader les jeune gens d’unir leur destin : en

bon néo-platonicien, Polemius ne trouve de charme qu’à la fréquentation du

philosophe roi3 :

Hoc in gymnasio Polemi Sapientia uitam

Excolit adiuctumque suo fouet ipsa Platoni4.

« C’est sous ces portiques que la Sagesse orne la vie de Polemius et prend elle-

même soin de lui, uni à son cher Platon. » Non sans malice, SIDOINE APOLLINAIRE

semble prendre plaisir à utiliser le champ lexical du mariage où c’est une

personnification de la Sagesse qui remplace l’épouse soucieuse du bien-être de

son époux. Le « mariage philosophique » de Polemius laisse ainsi peu de place

à l’amour et, plus encore, à l’union des corps qui en résulte ; après

1 SIDOINE APOLLINAIRE, op. cit., carm. XIV (praefatio), v. 21-23.

2 Pol. Ara. 3-35. La description donne lieu à deux importantes ekphraseis : celle de sa

cuirasse, ornée de la Gorgone (v. 7-12) et celle de son bouclier (v. 17-31).

3 L’extrait est également précédé d’un long catalogue de philosophes, Pol. Ara.

42-125.

4 Pol. Ara. 118-119.


l’intervention de Vénus, c’est encore son maître, Platon lui-même, invoquant

l’autorité de Socrate, qui devra le convaincre d’accepter le mariage avec

Araneola1.

Cette dernière ne manifeste pas davantage son enthousiasme, bien au

contraire. Assise dans le temple des fileuses, c’est à une broderie exceptionnelle

qu’elle est occupée, celle de la toge consulaire de son père, qui donne lieu à une

importante ekphrasis2, où opère l’amplification poétique qui caractérise le goût

tardo-antique3, et qui n’est pas sans rappeler la description du bouclier d’Enée

au chant 8 de l’Enéide, celle de la toge de l’empereur dans le Panégyrique sur le

quatrième consulat d’Honorius4, ou encore celle de l’ouvrage de Proserpine, dans

le Rapt de CLAUDIEN5.

De la jeune fille, en revanche, nulle description ; en dehors de la banale

formule de la préface, qui signalait une « jolie jeune fille », decens uirgo, le poète

reste silencieux. De même qu’Athéna a supplanté Vénus, à l’éloge classique de

l’éclat du corps, se substitue celui de ses talents de tisseuse :

Inter Cecropias Ephyreiadasque puellas

Araneola micat ; proprias conferre laborat

Ipsa Minerua manus6.

« Parmi les vierges d’Athènes et d’Ephyre brille Araneola. Avec elle Minerve

en personne s’efforce de rivaliser dans le travail des mains. » Tout en se livrant

à cette occupation traditionnelle de la matrone romaine7, lorsque la jeune fille

aperçoit la déesse qui l’observe avec admiration, c’est avec beaucoup d’esprit

qu’elle se lance, « d’un pouce habile », pollice docto8, dans un dernier motif :

1 Pol. Ara. 193-195.

2 Pol. Ara. 151-178.

3 A ce propos, M. ROBERTS parle de « pure fantaisie», The Jeweled Style, op. cit. p. 113.

4 Vers 585-600.

5 Rapt Pros. 1, 246 sqq.

6 Pol. Ara. 146-148.

7 Cf. infra, dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur les épitaphes, la formule consacrée lanam fecit.

8 Pol. Ara. 181. Certains commentateurs n’ont pas manqué de souligner le lien avec

le personnage d’Arachné dans les Métamorphoses d’OVIDE, comme le suggère le nom

même d’Araneola, cf. C. MORELLI, op. cit. p. 391 et M. ROBERTS, op. cit. p. 393.


Pingere philosophi uictricem Laida coepit,

quae Cynici per menta feri rugosaque colla

rupit odoratam redolenti forfice barbam1.

« Elle se met à broder Laïs, victorieuse du philosophe, qui avec des ciseaux

parfumés coupa la barbe malodorante qui couvrait le menton et le cou ridés du

Cynique grossier. »

La référence2 au geste irrévérencieux et plein de malice de Laïs à

l’encontre de Diogène témoigne non seulement de l’acceptation tacite que fait

Araneola du mariage avec le philosophe, mais aussi de la liberté qu’elle

prétend conserver dans son couple ; à quoi répond Athéna, sur un ton complice

et amusé :

Non nostra ulterius ridebis dogmata, uirgo

philosopho nuptura meo ; mage flammea sumens

hoc mater sine texat opus. Consurge, sophorum

egregium Polemi decus, ac nunc Stoica tandem

pone supercilia et Cynicos imitatus amantes

incipies iterum paruum mihi ferre Platona3.

« Tu ne te moqueras pas plus longtemps de nos préceptes, jeune fille qui dois

épouser l’un de mes philosophes. Prends plutôt ton voile de mariée et laisse ta

mère tisser cet ouvrage. Debout, Polémius, noble parure des sages, et

maintenant, oubliant le front sourcilleux des Stoïciens, pour imiter les

Cyniques amoureux, tu te mettras en devoir de m’apporter un nouveau petit

Platon. »

L’allocutio sponsalis ne manque pas de saveur : si l’on retrouve bien ici

l’exhortation traditionnelle à la fécondité, le contraste avec les récits classiques

est appréciable. Au fougueux jeune marié se substitue un philosophe qui reste

« interdit », haerens4 et, à vrai dire, bien gauche, devant la plaisanterie un peu

leste de Minerve ; de même, aux figures féminines timorées et arrachées au

1 Pol. Ara. 182-184.

2 Pour le détail des sources, voir C. MORELLI, op. cit. p. 392.

3 Pol. Ara. 185-191.

4 Pol. Ara. 192.


giron de leur mère se substitue une jeune mariée décidée et malicieuse, qui

brise les règles du genre en matière de relation entre les sexes.

On pourrait adresser de nombreux reproches au petit épithalame de

SIDOINE APOLLINAIRE, et certains l’ont fait1. Les analyses les plus favorables, en

plus d’être fort brèves2, à l’exception de celle de G. RAVENNA, restent celles qui

s’abstiennent de critiques, au sujet de ce qui est considéré comme un

épithalame de second ordre. Pour notre part, nous avons été sensible à la

tonalité globale du poème, souvent proche de la parodie, en tout cas, relevant,

de l’aveu même de son auteur3, du ludus littéraire, ce qui assure un renouveau

non négligeable d’un genre codifié à l’extrême4.

Plus précisément, sur la question du corps féminin, le changement de

perspective par rapport à la tradition de l’épithalame est notable. Le poète

opère un renversement des rôles, donnant à la femme une capacité d’initiative

qui fait totalement défaut à son mari, ce que consacre symboliquement la

disparition de son corps, en tout cas de l’éloge topique de la beauté féminine,

comme si la femme n’était plus seulement réduite à un corps objet, désiré et

possédé, mais devenait un partenaire d’égale dignité.

3.2.3.2. La revanche de Vénus

3.2.3.2.1. Les épithalames de DRACONTIUS

1 C. MORELLI, op. cit. p. 393 déplore le souci du détail plus que de l’ensemble, la

construction décousue etc.

2 S. HORSTMANN, par exemple, ne consacre qu’une page très sommaire à l’épithalame

de Polemius et Aranéola, dans un LE MASSAGE ANTI-CELLULITE général intitulé « Autres épithalames

tardo-antiques », op. cit. p. 316.

3 Dans le carm. 14 (praefatio), SIDOINE APOLLINAIRE parle de nugae.

4 S. HORSTMANN évoque à ce propos une nouvelle forme de la fescennina iocatio, op. cit.

p. 317.


Nous avons déjà évoqué la difficulté à reconstituer la biographie de

Blossius Æmilius DRACONTIUS ; les sources les plus importantes d’informations

sont en fait constituées par les deux épithalames1 qu’il a composés et qui

figurent dans le recueil dit des Romulea.

Le premier a été écrit en l’honneur de deux frères2, Rufianus et

Victorianus, fils de Victor, et le second a été composé à l’occasion des noces de

Jean et de Vitula3. Des deux épithalames, c’est le second qui est le plus

volontiers étudié, notamment en raison de la part importante des références

autobiographiques qu’il contient. C’est en effet à l’occasion de son

emprisonnement sur ordre du roi vandale Gonthamond4 que DRACONTIUS l’a

composé, soit entre 484 et 496 ap. J. C., pliant les règles fixes du genre à son

projet personnel5 : multiplier les plaintes et les reproches à l’encontre des

familles des époux qui, malgré les liens d’amitié qui les unissaient, ne sont pas

intervenues pour le libérer.

L’épithalame tout entier est ainsi curieusement construit sur le mode de

la prétérition6, DRACONTIUS évoquant le poème nuptial qu’il pourrait composer

pour les fiancés s’il n’était retenu par sa colère et sa déception. La tonalité

d’ensemble est ainsi diamétralement opposée à celle de l’épithalame aux frères

qui, chronologiquement, suit celui de Jean et de Vitula, puisque le poète y

adresse ses chaleureux remerciements à la famille de Victor qui l’a finalement

1 On trouve dans l’ensemble de l’oeuvre de DRACONTIUS d’autres passages qui se

rapprochent du genre de l’épithalame et qui ont été intégrés dans notre étude sur les

epyllia : Hylas, v. 49-339 ; De raptu Helenae, v. 639-643 ; Medea, v. 49-339 ; cf. C.

MORELLI, op. cit. pp. 405-407.

2 E. WOLFF, Dracontius. OEuvres, t. 4, carmen 6, Paris, 1996, p. 1 ; se reporter également

à l’édition de L. GALLI-MILIC, Gli epitalami di Blossio Emilio Draconzio (Romulea 6

e 7),

introduzione, edizione critica, traduzione e commento, Genève, 2006.

3 E. WOLFF, op. cit. carmen 7, p. 6. Pour des informations précises sur l’identité des

époux, voir C. MORELLI, op. cit. p. 412.

4 Sur les circonstances et les raisons de cet emprisonnement, voir . C. MORELLI, op. cit.

p. 408, S. HORSTMANN, op. cit. pp. 217-218 et surtout E. WOLFF, « Poeta inclusus : le cas

de Dracontius », Carcer II : prison et privation de liberté dans l’Empire romain et

l’Occident médiéval, éd. C. BERTRAND-DAGENBACH, A. CHAUVOT, J.-M. SALAMITO et D.

VAILLANCOURT, Paris, 2004, pp. 123-128.

5 M. ROBERTS, op. cit. p. 334.

6 J. M. DIAZ DE BUSTAMENTE parle de poème « conditionnel », op. cit. p. 177. Il est vrai

que c’est le mode qui domine l’ensemble (canerem, v. 7, cantarem, v. 10 etc.)


sorti de prison.

Dans la perspective qui nous intéresse, les deux poèmes offrent

cependant d’importantes similitudes dans l’évocation du corps féminin et des

thèmes qui s’y rattachent. Remarquons dans un premier temps que les deux

épithalames ne proposent pas d’éloge physique des épouses. En revanche,

l’évocation de la nuit de noces y est particulièrement présente.

Dans l’épithalame aux frères, c’est à Cupidon que le poète demande

d’intervenir pour que les jeunes gens se livrent aux officia amoris :

Indue pinnatis, precor, oscula blanda sagittis,

Morsibus alternis ut lambens lingua palatum

Tergat et udentur suspensis dentibus ora1.

« Dépose, je t’en prie, de caressants baisers sur tes flèches empennées,

afin que, dans un échange de morsures, la langue lèche et frotte le palais, et

qu’en se gardant de coups dents, les visages se mouillent de baisers2. »

L’érotisme léger du passage3, qui use de références intertextuelles à

LUCRÈCE4 et TIBULLE5, évoque d’emblée une scène d’amour partagé. Il semble

significatif en effet que les corps de l’homme et de la femme, indistincts,

acquièrent une sorte d’indépendance dans l’acte amoureux, ce qui suggère une

tendance à s’éloigner des topoi du genre : l’époux n’y est plus contraint à

violenter la jeune fille, dans une célébration de passion commune.

Dans l’épithalame de Jean, on retrouve un passage similaire, proche du

logos kateunastikos de MENANDRE :

Oscula nectantur calamis imbuta rosatis,

Et neruo cedente sonet noua murmura lingua,

1 Ep. fratr. 47-49.

2 Pour les deux épithalames, c’est nous qui traduisons.

3 E. WOLFF parle d’« allusions érotiques sans grossièreté », Dracontius, OEuvres, t. 4,

op. cit., p. 91.

4 LUCRÈCE, De rerum natura 4, 1079-1085 (référence déjà relevée à propos du poème

« Le résigné » d’APULÉE.)

5 TIBULLE, El. 1, 6, 13-14.


Morsibus alternis suspenso dente fruantur1.

« Que se mêlent les délicates bouches, rendues humides par les bois de rose2,

et, la lyre cessant de jouer, que la langue émette un son nouveau et qu’en se

gardant de coups de dents, ils prennent plaisir à se mordre alternativement. »

Quelle que soit l’interprétation retenue pour les calamis rosatis, il est

manifeste que le passage tout entier se fonde sur l’expression de la passion

enivrante qui accompagne les premiers baisers, sur une jouissance assumée des

corps qui se mêlent. Cette dernière idée est d’ailleurs évoquée explicitement

dans l’épithalame aux frères où, après la description des échanges de baisers, le

poète souhaite que l’époux et l’épouse ne fassent plus qu’un :

Sponso sic iungat amor quasi corpore in uno

Bracchia uirgineis annectens stricta lacertis3.

« Que l’amour unisse, pour ainsi dire en un seul corps, chacune à son fiancé,

qui entoure de ses bras les épaules de la jeune fille. » La séduction féminine est,

dans cet esprit, valorisée, pour faciliter l’union des corps. Ainsi, dans

l’épithalame de Jean et de Vitula, DRACONTIUS évoque indirectement le corps de

la femme, à travers une identification à la Pudeur et à la Grâce personnifiées :

Gratia uernantes annectat pulchra colores ;

casta Pudicitia stricto placitura marito

floribus ex uariis texat per prata coronas

lilia mixta rosis socians uiolasque hyacinthis ;

purpureat et niteat gemmae pallente rubore

sardoasque iuget rosulis Sitifensibus herbas4.

« Que la belle Grâce rassemble les couleurs printanières ; que la chaste Pudeur,

désireuse de plaire au mari qu’elle enlace, tresse dans les prairies des

1 Io. Vit. 39-41.

2 Pour S. HORSTMANN, « le vers 39 reste incompréhensible » et « aucune solution

convaincante n’a encore été trouvée » (op. cit. p. 229 et 230) ; on a pu y voir une flûte

(E. WOLFF, op. cit. p. 103 : « L’adjectif rosatus (…) indiquerait la matière des calami ou

peut-être l’odeur dont ils sont imprégnés. ») ou les flèches envoyées par Cupidon (I.

GUALANDRI, « Problemi Draconziani », Rendiconti dell’Istittuto Lombardo 108, 1974, p.

873) ; des interprétations sexuelles ont même été proposées (D. KUIJPER, op. cit. p. 61).

3 Ep. fratr. 51-52.

4 Io. Vit. 42-47.


couronnes de fleurs variées, des lis mêlés à des roses, associant les violettes aux

hyacinthes ; qu’elle resplendisse, qu’elle brille, faisant pâlir l’éclat des pierres

précieuses, qu’elle joigne aux roses de Sétif les herbes de Sardaigne1. »

A l’image des couronnes de fleurs, le texte tisse ici plusieurs thèmes. On

retrouve d’abord dans l’alliance des roses aux lis et dans l’évocation de l’éclat

de la jeune femme deux des topoi centraux de la description du corps féminin

dans la lipomassage avec la wellbox élégiaque, orientant clairement le poème dans une perspective

amoureuse.

En outre, il est frappant de remarquer que cette expression se retrouve

dans l’épithalame aux frères, mais, de façon inattendue, dans un passage où le

poète s’adresse aux fiancés, les invitant à se parer pour la cérémonie.

Lilia mixta rosis, candor pallorque ruborque

Crinibus insidat qui uernat in ore puellis2.

« Que les lis mêlés aux roses, la blancheur, la pâleur et la rougeur qui

fleurissent sur le visage des jeunes filles prennent place dans vos cheveux. » Le

brouillage des codes semble inviter ici à partager les artifices de la séduction,

au profit d’une jouissance commune.

L’évocation de la nuit de noces passe enfin par celle de l’imminutio, la

défloration à proprement parler. Mais chez DRACONTIUS, nulle violence imposée

à la virginité de l’épouse malmenée par un fougueux mari. Précisément, les

passages des deux poèmes consacrés à l’imminutio sont construits sur une

oscillation entre castitas et uoluptas.

Dans l’épithalame aux frères, le discours du poète à Cupidon se clôt sur

une exhortation à la perte de la virginité : le blanditus dolor3, « douleur

caressante », associera les jeunes épouses à la « cohorte des femmes mariées »,

matronali cateruae4. Quant à la récompense de cette « chaste blessure », uulnere

1 Les références à Sétif et à la Sardaigne s’expliquent vraisemblablement par

l’origine des époux, cf C. MORELLI, op. cit. p. 412 et S. HORSTMANN, op. cit. p. 230.

2 Ep. fratr. 8-9.

3 Ep. fratr. 54.

4 Ep. fratr. 53.


casto1, elle réside dans l’amour et les enfants, « gages tendres », pia pignora2, de

cette union.

Le thème du peri gamou associé à l’imminutio se retrouve encore, et dans

des termes presque similaires, dans l’épithalame de Jean et de Vitula. Le poète

précise d’abord que les jeunes épouses partagent le même état d’esprit que leur

mari : succedere noctem / exoptant paribus uotis3 : « elles souhaitent, avec des

voeux semblables, que la nuit succède .au jour. ». Quant à la pieuse Virginité,

pia Virginitas4, elle va découvrir, par cette féconde blessure, des feux sacrés5,

ceux de la passion, a quoi s’ajouteront de beaux enfants, pignora pulchra6. En

d’autres termes, la perte de la virginité est associée non seulement à la

procréation, loi éternelle7 et topos de la lipomassage avec la wellbox nuptiale, mais aussi au plaisir

charnel des époux, partagé dans l’amour. L’allocutio sponsalis adressée par

Vénus aux épouses ne fait que le confirmer :

Crescite fecundis gaudentes lusibus ambae,

nocte tamen properante uiris certate modeste,

sed hoc certamen modico luctamine constet8.

« Reproduisez-vous toutes deux en jouissant de féconds ébats ; cependant, à

l’approche de la nuit, résistez à vos maris par modestie, mais que cette

résistance consiste en une lutte modérée. »

La résistance topique des épouses dans les poèmes de DRACONTIUS n’est

donc que de façade : partageant avec leur mari une même passion pour les

joies de l’amour et celles de la famille, les jeunes filles ne font en fait qu’obéir à

la nature, du reste fondamentalement orientée vers la piété.

Lors des noces, les cortèges sont en effet accompagnés d’une troupe de

1 Ep. fratr. 54.

2 Ep. fratr. 56.

3 Io. Vit. 116-117.

4 Io. Vit. 51

5 Io. Vit. 54 : sacras fecundo uulnere flammas.

6 Io. Vit. 121.

7 Io. Vit. 56 : sub lege perenni.

8 Io. Vit. 106-109.


personnifications choisies. Parmi elles, on peut citer, dans l’épithalame aux

frères1, le « Désir juste », iusta Libido, la « Volupté modérée », moderata Voluptas,

la « blanche Grâce », candida Gratia, la « Loyauté nourricière », alma Fides, la

« Pétulance sans artifice », Petulantia simplex, la « chaste Retenue », casta

Pudicitia, la « Sobriété dévouée », Sobrietas deuota, et, dans celui de Jean et de

Vitula2, la « Loyauté chenue », cana Fides, la « Piété », Pietas et la « chaste

Volupté », casta Voluptas.

Finalement, on ne peut que constater le respect formel accordé par

DRACONTIUS aux règles générales de l’épithalame. On retrouve en effet dans ses

deux poèmes tous les thèmes qui y sont traditionnellement associés (évocation

de la nuit de noces, des cortèges nuptiaux, scènes mythologiques, éloge de la

fécondité, etc.) sous le patronage de Vénus et Cupidon.

L’originalité3 de DRACONTIUS réside donc essentiellement, selon nous,

dans cet éloge appuyé de l’amour tendre et charnel qui doit unir les époux

pour assurer à la fois la survie de la lignée et une forme de piété, orientée vers

le respect d’une loi humaine voulue par Dieu. Plaisir et chasteté cessent de

s’opposer pour se mêler dans une féconde union. En ce sens, la revanche de

Vénus n’est pas un casus belli et cette prise de position du chrétien DRACONTIUS

ne doit pas nous surprendre : s’il « ne jette pas l’anathème sur la chair4 », c’est à

l’instar de ce que feront après lui ENNODE et VENANCE FORTUNAT.

3.2.3.2.2. L’épithalame pour Maxime d’ENNODE

Au début de son court LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à l’épithalame d’ ENNODE, C.

MORELLI note qu’au début du VIème

siècle, « l’épithalame n’a pas encore épuisé

1 Ep. fratr. 60-65.

2 Io. Vit. 59.

3 Cf. la conclusion de C. MORELLI, op. cit. p. 412 : « Dracontius veut faire, au fond,

oeuvre de renouveau.»

4 J. BOUQUET ET E. WOLFF, Dracontius, OEuvres, t. 3, Paris, 1995, p. 48.


sa vitalité1.» Une vingtaine d’années après DRACONTIUS, ENNODE, alors diacre

auprès de Laurent, évêque de Milan, et lui-même futur évêque de Pavie2,

compose, en l’honneur de son ami et correspondant Maxime3, un épithalame4

qui a la particularité d’être le seul épithalame polymétrique5 de toute

l’La wellbox tardive.

La postérité n’a pourtant pas été tendre avec l’oeuvre littéraire d’ENNODE,

composée tout entière avant qu’il n’accèdât à la fonction d’évêque, soit entre

502 et 513. Outre un panégyrique de Théodoric, daté de 507, il a laissé des

carmina, au nombre desquels figure le poème nuptial, aux côtés d’épigrammes6

et autres poèmes encomiastiques7. Enfin il a surtout laissé douze hymnes de

style ambrosien, considérés comme les plus réussis de ses poèmes, mais que J.

FONTAINE qualifie « d’irrémédiablement ternes ; (…) ses images sont mornes ou

1 C.

Morelli

,

op. cit.

p. 393.

2 En 513.

3 Voir les lettres d’ENNODE à Maxime dans l’édition de F. VOGEL, M.G.H. A.A. 7,

Berlin, 1885, p. 275 sqq.

4 L’épithalame est généralement daté de 510, cf. S. HORSTMANN, op. cit. p. 319. Pour le

texte, voir l’édition VOGEL, op.cit. p. 276, carmen 1, 4.

5 S. HORSTMANN, op. cit. p. 318 et C. MORELLI, op. cit. p. 395.

6 Sur ce point, voir l’édition de D. DI RIENZO, Gli Epigrammi di Magno Felice Ennodio,

Naples, 2005. Dans sa synthèse sur l’épigramme latine, G. BERNT note, au sujet

d’ENNODE, son goût particulier pour l’invective et l’outrance les plus grossières, Das

lateinische Epigramm im Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter, Munich,

1968, p. 100. On citera par exemple l’épigramme De anu quadam (carm. 2, 97), qui se

présente comme une réécriture de MARTIAL et du topos de la vielle coquette (Ep. 2, 34

et 3, 97) : renversant la thématique chrétienne de la vie après la mort, ENNODE ouvre

l’épigramme avec une description du corps gelé de Galla qui, quoique vivante, est

déjà froide comme la mort (v.1-3). Mariée à un jeune homme, elle ne lui donnera pas

de descendance : Nam subolem laxis mendacem uiuere rugis / insimulans, epulis das

prolem feta cloacae. / Adtulit hoc uenter, quod coniunx iungat ad ora ! « En effet, feignant

qu’un rejeton mensonger vit au milieu de tes flasques rides, grosse de banquets, tu

laisses ta descendance à l’égoût. Ton ventre a produit ce que ton époux ferait mieux

de porter à sa bouche ! » (C’est nous qui traduisons.) D. DI RIENZO, dans son

commentaire de l’épigramme, conclut à un exercice de style de facture

« grotesque », sur le thème du macabre et du difforme, op. cit. p. 171.

7 Bibliographie complète de D. DI RIENZO, « Gli studi ennodiani del 1983 al 2003 »,

Bollettino di Studi Latini 34 (1), 2004, pp. 130-168. L’une des meilleurs études sur

ENNODE reste la synthèse de S.A.H. KENNEL, Magnus Felix Ennodius. A Gentleman of the

Church

, Ann Arbor, 2000.


artificielles. (…) Prosaïsme, maladresses, obscurités : l’art de l’hymne antique

semble perdu1. »

Que penser alors du modeste épithalame à Maxime2 ? Quelle étape

représente-t-il dans l’évolution de l’épithalame ?

La préface du poème, en distiques élégiaques, présente un tableau

conventionnel du printemps et de la terre qui « se soulève, enflée sous l’effet

d’un génie nuptial3 ». Le lecteur, à qui ces vers ne sont pas sans rappeler ceux

de LUCRÈCE4 ou d’HORACE5, s’attend alors à une apparition imminente de la

déesse qui préside à cette renaissance universelle, Vénus. Son entrée en scène

est pourtant retardée et pour ainsi dire éclipsée par celui qui est présenté

comme le véritable responsable de cette éclosion irrésistible :

De te quod uernat sortitur, Maxime, mundus6.

« C’est de toi que le monde tire cet élan printanier, Maxime. » D’emblée,

l’épithalame se veut donc panégyrique, hyperbolique, en rupture avec tout

souci de vraisemblance. D’ailleurs, le poète surenchérit encore :

Saecula te fidei monumentum nostra dederunt,

Corporis et cordis uirginitate parem.

Vincentem meritis sponsam dat candida uita,

Quae cum te superat, sic tibi palma uenit.

Huic niueis consors adridet flamma labellis,

Alba uerecundas spargit in ora notas7.

« Nos générations t’ont donné un gage de fidélité, une compagne égale à toi

par sa virginité de corps et de coeur. La pureté de ta vie te donne une fiancée

1 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op.cit. p. 280.

2 Dans sa thèse sur l’épithalame tardo-antique, S. HORSTMANN lui consacre une page

(op. cit. p. 319) et C. MORELLI six (op. cit. p. 393-398).

3 Ep. Max. 7 : Erigitur genio tellus tumefacta marito ; la même idée est reprise au vers

11 : lex iungit pronuba taedas : « la loi nuptiale réunit les amours ». Pour l’ensemble

du poème, c’est nous qui traduisons.

4 L’hymne à Vénus du De rerum natura, 1, 1-28.

5 La renaissance du printemps dans les Odes, 1, 4.

6 Ep. Max. 15.

7 Ep. Max. 19-24.


victorieuse par ses mérites ; quand elle l’emporte sur toi, la palme te revient.

Une flamme égale brille sur ses lèvres de neige, et répand sur son blanc visage

les signes de la pudeur. »

Mettra-t-on au compte de la maladresse1 du poète la contradiction entre

l’attribution initiale à Maxime de la régénération de l’univers et l’éloge de sa

chasteté2 ? On peut aussi bien y voir l’expression, en filigrane, de l’un des

thèmes développées par les épithalames tardifs : l’équilibre possible entre

pureté des moeurs et fécondité.

A ce titre, l’éloge de la beauté de l’épouse est révélateur : aux détails

attendus (éclat des lèvres et du teint), qui confèrent au passage une tonalité

proche de la lipomassage avec la wellbox amoureuse, s’ajoute l’insistance appuyée sur l’exemplarité

de la vertu de la jeune femme, en accord avec les principes de physiognomonie,

et non sans une pointe de préciosité, grâce à l’hypallage des « lèvres de neige »

et à l’alliance oxymorique de la flamme et de la pudeur.

Les futurs époux rivalisent donc en « virginité de corps et de coeur »,

plaçant l’ensemble des vers sous le signe de l’harmonie et de l’excellence,

toujours en accord avec la tradition de l’épithalame. La place non négligeable

accordée à l’épouse et au corps féminin semble pourtant placer le poème

davantage dans la filiation de ceux de SIDOINE APOLLINAIRE et de DRACONTIUS que

de CLAUDIEN : même si la hiérarchie des sexes semble respectée, puisque

l’excellence de l’épouse rejaillit en réalité sur son époux, c’est bien l’éloge de la

fiancée qui domine la préface du poème et annonce l’entrée en scène du

personnage principal de l’épithalame.

La tonalité pastorale sur laquelle s’est ouvert le poème est, en effet,

doublée dès la première scène d’une coloration mythologique, qui rappelle

celle de l’épithalame de Palladius et Celerina, où le corps féminin, par

1 C. MORELLI, op. cit. p. 396, parle à ce sujet d’une « gaucherie extraordinaire ».

2 La correspondance d’ENNODE confirme que Maxime était apparemment un fervent

défenseur de la chasteté et qu’il ne se mariait que pour obéir à une pression

familiale (cf. lettre 7, 21, n° 335, éd. VOGEL, op. cit. et G. VANDONE, « Nec proles nascenti

sufficit aeuo : il discorso di Cupido nell’epitalamio a Massimo », Atti della terza

giornata ennodiana, a cura di F. GASTI, Pise, 2006, p. 152.


l’intermédiaire de Vénus, apparaît d’emblée dans toutes sa splendeur :

Orbe captiuo, Venus alma fusis

Dotibus florum per amoena ludens,

Dum facit uernum pretio et micantis

Sidere formae,

Spreuit aurati decus omne pepli,

Aduenae pompam noluit metalli,

Ditior cultu stetit effugato

Sparsa capillos1.

« Ayant subjugué la terre, Vénus nourricière, après avoir distribué ses dons,

jouant dans des lieux agréables et fleuris, pendant qu’elle faisait naître le

printemps par le prix et l’éclat2 de sa beauté brillante, a repoussé toute la gloire

d’un manteau d’or ; elle n’a pas voulu l’apparat d’un métal étranger, elle s’est

trouvée plus riche d’avoir chassé tout apprêt, après avoir dénoué ses

cheveux. »

Le caractère extrêmement conventionnel de la description est atténué

par l’originalité métrique3 : les strophes sapphiques donnent en effet à la

description de Vénus une unité remarquable et introduisent une forme de

légèreté dans le rythme, qui vient tempérer la lourdeur de certaines formules,

notamment l’accumulation des ablatifs absolus. Cette évocation d’une Vénus

lascive, qui rejette les artifices de la séduction pour privilégier l’éclat de sa

beauté naturelle, notamment celui de sa chevelure d’or4, se poursuit avec le

motif de la polychromie :

(…) Ita algentis pelagi lapillos

Nuda superstat.

1 Ep. Max. 29-36.

2 On notera la préciosité de l’hendiadyn.

3 Selon C. MORELLI, op. cit. p. 395, cette polymétrie, loin d’être une imitation des

fescennins de CLAUDIEN, est « une parfaite invention d’Ennode ».

4 Cf. K. SMOLAK, « Conziderazioni sull’epitalamio di Ennodio (carm. 1, 4), Atti della

terza giornata ennodiana, op. cit. p. 160, qui voit dans cette chevelure dénouée non

seulement une marque d’érotisme, mais une intéressante dimension astrale, en

référence notamment à MACROBE et OVIDE.


Fulserant raro sub hiante filo

Pectoris gemmae in roseis papillis1.

« C’est ainsi qu’elle l’emporte, nue, sur les pierres précieuses de la froide

mer. Sous le fin tissu ajouré, avaient scintillé les joyaux de sa poitrine sur ses

mamelons de rose. »

Dans ce portrait de l’Anadyomène, la nudité suggérée grâce au détail

sensuel du fin tissu qui laisse entr’apercevoir sa divine beauté et le topos de la

victoire du corps sur l’éclat des joyaux laissent à penser que le poète souhaite

avant tout faire oeuvre de virtuosité poétique, en exploitant toutes les

ressources du genre.

Suivant encore le répertoire classique des motifs de l’épithalame, ENNODE

fait alors entrer en scène Cupidon. Mais il va renouveler le dialogue topique

avec sa mère grâce à un changement de tonalité : alors qu’en général le dieu de

l’amour se réjouit de ses nouvelles victimes, il adresse ici à sa mère des

reproches mêlés d’inquiétudes vives : partout, on se rit d’Amour comme d’une

fable et plus aucun lieu ne résonne du nom de Cythérée :

Frigida consumens multorum possidet artus

Virginitas feruore nouo, sublimia carnem

Vota domans, mundus tenui uix nomine constat2.

« La frigide Virginité consume les innombrables corps dont elle s’empare avec

une ferveur nouvelle, des voeux élevés domptent la chair et c’est à peine si le

monde est encore monde : son existence tient à un fil. » Ce tableau presque

apocalyptique3 des ravages de la virginité ne manque pas de piquant, dans

l’usage oxymorique des feux dévastateurs (consumens, feruore) de la froide

virginité. Il aboutit en tout cas à une virulente exhortation à l’action adressée à

Vénus, qui, aussitôt, opère une intéressante métamorphose :

1 Ep. Max. 39-42.

2 Ep. Max. 57-59.

3 Ce passage du discours de Cupidon, où c’est la survie même de l’univers qui est

menacée, n’est pas sans rappeler l’hymne à la mentula de la Graia puella chez

MAXIMIANUS, El. 5, 93-158.


Colligit in nodum passos lux aurea crines1

Et naturalem concludens ueste decorem

Mutauit formam. (…)

Alba uenit, niueum sumptura ex corpore lumen.

Palla per adcinctos decrescit splendida lumbos

Et zona teneras conpressit dura papillas2.

« La lumière de l’or rassemble en un noeud ses cheveux flottants et,

enveloppant sa beauté naturelle d’un vêtement, elle a changé son apparence.

(…) Blanche, elle s’avance, prête à s’armer de l’éclat de neige qui émane de son

corps. Un manteau splendide descend sur ses reins ainsi équipés et une dure

ceinture comprime ses tendres mamelons.»

La Vénus lascive du début a donc laissé place à une Vénus guerrière, et

la transformation physique se double d’une mutation métrique, puisqu’aux

douces strophes sapphiques succède le solennel hexamètre dactylique.

L’influence épique est donc manifeste et assumée3, ainsi que l’inspiration

directe de CLAUDIEN4 : Vénus s’orne à nouveau d’or et de pierres précieuses et

cet apparat guerrier, expression de son pouvoir retrouvé, achève de l’endurcir

pour sa mission : attaquer Maxime, le plus brillant représentant de cette dérive

de chasteté. C’est pourtant Cupidon lui-même qui, conformément au motif

traditionnel, va toucher de ses flèches Maxime et sa promise, ce qui est

l’occasion d’une dernière évocation de la beauté féminine :

Ecce iterum magno rimatus stemmate cretam,

Quam thalamis iungat, cernit sublime puellae

Sidus et adtonitus ad matrem lumina flexit,

Germanam

credens

: conlaudat nobile furtum

5.

« Voici qu’à nouveau, ayant recherché avec soin une jeune personne de noble

1 Reprise d’OVIDE, Mét. 3, 169.

2 Ep. Max. 74-76 et 79-81.

3 On retrouve aux vers 87-88 un emprunt à VIRGILE, En. 6, 715 et au vers 99 un

passage des Géorg. 3, 17.

4 Pour le détail des emprunts à CLAUDIEN, STACE et SIDONE APOLLINAIRE, les trois

modèles d’ENNODE, voir C. MORELLI, op. cit. p. 397.

5

Ep. Max

. 112-115.


origine pour s’y unir dans des noces, il contemple l’éclat sublime de la jeune

fille et, sans voix, il a tourné les yeux vers sa mère, la croyant sa soeur : il se

félicite de cet illustre larcin. » Ce passage, qui reprend l’éloge des époux, repose

sur un effet de focalisation qui obéit aux consignes de MÉNANDRE1 : c’est

Cupidon qui est sensible à la beauté de la jeune fille et la comparaison avec sa

mère couronne l’intention panégyrique.

Au début de notre étude sur l’épithalame de Maxime, nous nous étions

interrogée sur sa place au sein de l’évolution du genre. L’observation des

modalités de description du corps féminin, qu’il s’agisse de celui de la fiancée

ou de Vénus, nous amène à constater son caractère extrêmement

conventionnel. La nouveauté du poème, qui reste « extérieure2 », ne concerne

guère que la forme, avec cette intéressante polymétrie. Pour le reste, ENNODE est

resté fidèle aux conventions d’un genre qui tend, sans doute, à s’épuiser3.

L’épithalame apparaît ici davantage comme un poème en costume nuptial, qui

s’affranchit de plus en plus de la réalité et se veut avant tout exercice littéraire.

Dans cet esprit, on s’étonnera moins de la liberté avec laquelle le chrétien

ENNODE bat en brèche le triomphe universel de l’idéal de chasteté : la part

importante qu’il accorde dans son poème à la description de la beauté du corps

féminin est révélatrice du primat accordé au plaisir poétique, attaché aux

images les plus sensuelles de la tradition profane. Enfin, il faut avoir présent à

l’esprit que l’oeuvre d’ENNODE, comme l’a bien montré S.A.H. KENNEL, est

largement liée aux circonstances : c’est en fonction du destinataire et du

moment, voire de sa propre humeur, que le poète adopte l’ethos du chrétien

convaincu ou du lettré impénitent…

3.2.3.2.3. LUXORIUS et la réécriture du centon ausonien

1

Menander Rhetor, op. cit.,

404-405.

2 C.

Morelli

,

op. cit

. p. 398.

3 C. MORELLI, op. cit. p. 398, parle d’une « simplification » du genre.


On fait généralement peu de cas de ce poème nuptial de soixante-huit

vers, composé par un auteur dont la vie nous est peu connue1,

vraisemblablement entre 523 et 5342, ce qui en fait l’un des derniers

épithalames de l’La wellbox tardive. Ce grammairien, auquel on doit aussi des

épigrammes à la manière de Martial3, nous livre avec ce poème, le plus long de

ceux qu’il a composés, un centon virgilien, caractérisé, selon C. MORELLI par son

« insignifiance absolue », son «imitation ridicule» et sa «disproportion4.»

Il existe en effet un précédent à cette tentative de compilation de vers

virgiliens sous forme de poème nuptial, à des fins parodiques5. Vers 368-3696,

AUSONE de Bordeaux avait déjà écrit un cento nuptialis7, connu pour son

obscénité, composé à la cour de Trèves, dans une joute littéraire à l’occasion

des noces de Gratien, vers 374. La réussite d’AUSONE en la matière a été

diversement appréciée ; alors que B. COMBEAUD veut y voir plus qu’un exercice

de style, « une joute savante et poétique entre deux princes du vers, où peut se

lire comme le blason secret d’une poétique de l’écho et de la bigarrure8», S.

HORSTMANN, insistant sur le passage central de l’imminutio, déplore son caractère

1 Cf H.

Happ

,

Luxurius. Text, Untersuchungen und Kommentar

, Stuttgart, 1986, pp. 83

sqq. ; F.W.

Levy

, art. «

Luxorius

»,

R.E.

13, 2, 1927, col. 2102-2119 ; M.

Lausberg

, art.

« Luxurius », R.E. 7, 1999, col. 534.

2 Soit au cours des règnes des rois vandales Hildéric et Gélimer, datation proposée

par S. HORSTMANN, op. cit. p. 302.

3 A. BAEHRENS, Anthologie Latine, dans Poetae Latini Minores, t. 4, réed., Londres, 1979,

pp. 386-430. Parmi ces épigrammes, de qualité plutôt médiocre, on relèvera

quelques exemples de caricatures féminines topiques : Ep. 455, In uetulam uirginem

nubentem, qui reprend le thème de la vieille coquette, dans l’esprit de MARTIAL (Ep. 3,

97) ; Ep. 483, In eum qui foedas amabat, etc. G. BERNT, dans Das lateinische Epigramm im

Übergang von der Spätantike zum frühen Mittelalter, op. cit. p. 110, note le goût

particulier de LUXORIUS pour les « anormalités spécifiques », par exemple Ep. 471, In

puellam hermaphroditam.

4 C.

Morelli

,

op. cit

. p. 415.

5 J. N.

Adams

, «

Ausonius Cento nuptialis

»,

Studi Italiani di Filologia Classica

53, 1981,

pp. 199-215.

6 Cf. S. HORSTMANN, op. cit. p. 292 et B. COMBEAUD, Ausone de Bordeaux, op. cit. p. 43.

7 Ed. C. SCHENKEL, M.G.H. A.A. 5, 2, p. 140 et E. JASINSKI, Ausone, OEuvres complètes, op.

cit. t. 1, pp. 273-274.

8 B. COMBEAUD, op. cit. p. 43.


« mécanique et brutal1 ». Le poème érotique d’AUSONE a été encore l’objet de

polémiques dans sa caractérisation en tant qu’épithalame2. Enfin les lecteurs les

plus sévères insistent sur le fait que, en dehors de la médiocre tentative de

LUXORIUS, le « modèle » ausonien n’a fait aucun émule3.

Dans la perspective qui est la nôtre, tout en rappelant que le centon est

par essence parodique (« oeuvre frivole et sans la moindre valeur», friuolum et

nullius pretii opusculum4), il nous a semblé intéressant de voir dans quelle

mesure on pouvait appliquer à ces deux poèmes le « prisme de lecture »

qu’offre le corps féminin, pour en apprécier la valeur.

Nous commencerons par le texte d’AUSONE, qui précède donc la

composition de l’épithalame pour Fridus.

Le début du centon propose une description du repas nuptial, avec ses

convives étendus, les esclaves affairés et la succession des plats. Puis c’est au

tour des époux. L’évocation de la fiancée, qui reprend largement le portrait de

Lavinia dans l’Enéide, mêle des détails attendus et d’autres plus surprenants :

Virginis os habitumque gerens, cui plurimus ignem

Subiecit rubor et calefacta per ora cucurrit5.

« Elle est virginale d’air et de port ; une vive rougeur sur ses joues répandue

court et empourpre ses traits. » Mais la chaste retenue de la jeune fille ne doit

pas nous tromper : uritque uidendo6, « ses regards sont brûlants », ce qui semble

préparer la verdeur de la description de la nuit de noces. De même, il n’est fait

nulle mention de son flammeum nuptial ou d’une quelconque coiffure ; au

1 S. HORSTMANN, op. cit. p. 298 ; p. 297, elle semble peu goûter l’humour d’une oeuvre

qui se veut parodique.

2 C. MORELLI ne l’évoque pas dans sa synthèse ; sur le refus de classer le centon

d’AUSONE dans la catégorie des épithalames, voir les arguments de S. HORSTMANN, op.

cit. p. 300-301 et R. KEYDELL, art. «

Epithalamium

»,

R.A. C.

5, 1962, col. 941.

3 Par exemple S. HORSTMANN, op. cit. p. 297 et 301.

4

Cento nupt

.,

Praef

.

1 ; pour tout le poème, nous utilisons, sauf mention contraire, la

traduction proposée par B. COMBEAUD dans sa thèse, op. cit. p. 631 sqq.

5

Cento nupt.

35-36.

6

Cento nupt.

37.


contraire, détail inhabituel pour une mariée, elle porte ses cheveux dénoués1, à

la manière de la Vénus lascive d’ENNODE ; d’ailleurs, la comparaison avec la

déesse de la beauté est explicite2.

Après l’offrande des cadeaux, vient l’allocutio sponsalis, où est développé

l’éloge de la beauté de la fiancée et de sa maternité à venir :

O digno coniuncta uiro, gratissima coniux,

Sis felix primos Lucinae experta labores3.

« Unie à ton digne époux, ô toute belle épousée, sois heureuse aux premiers

efforts de Lucine éprouvée. » Le début de la nuit de noces à proprement parler

ne se fera pourtant pas sans les traditionnelles protestations de pudeur de la

jeune fille ; après quoi, le poète reprend directement la parole, sous forme de

prose, pour prévenir son lecteur du changement de ton qui va s’opérer et,

éventuellement, le dissuader de poursuivre sa lecture, à la manière des mises

en garde ironiques de MARTIAL. Le ton en tout cas est donné : le poète va rendre

« Virgile impudique », Vergilium impudentem4.

La scène de l’imminutio, la plus longue du centon avec ses trente-et-un

vers5, se présente comme « l’une des descriptions de relation sexuelle les plus

détaillées de la littérature latine, et également l’une des plus violentes6. » Le

passage est en effet marqué par l’outrance épique7, et se présente d’emblée sous

le champ lexical de la guerre : noua proelia temptant8, « ils essaient de nouveaux

combats. » Se suivent alors une kyrielle de périphrases à double sens, le

piquant étant sensé résider dans le détournement obscène des vers en

apparence anodins du grand VIRGILE9. Après une description du sexe

1

Cento nupt.

40.

2

Cento nupt.

43.

3

Cento nupt.

70-71.

4

Cento nupt. Praef. l

. 5.

5

Cento nupt.

101-131.

6 R.P.H.

Green

,

The Works of Ausonius

, Oxford, 1991, p. 518.

7 S.

Horstmann

,

op. cit.

p. 297.

8 Cento nupt. 102.

9 Pour les références exactes aux vers virgiliens, se reporter à l’édiction E. JASINSKI, op.

cit.


masculin1, c’est au tour de celui de la femme :

Est in secessu, tenuis quo semita ducit

Ignea rima

micans

: exhalat opaca mephitim.

Nulli fas casto sceleratum insistere limen

Hic specus

horrendum

: talis sese halitus atris

Faucibus

effundens

nares contingit odore.

Huc

iuuenis

nota fertur regione uiarum.

Et super incumbens nodis et cortice crudo

Intorquet summis adnixus uiribus hastam.

Haesit uirgineumque alte bibit acta cruorem

Insonuere cauae gemitumque dedere cauernae

Illa manu moriens telum trahit, ossa sed inter

Altius ad

uiuum

persedit uulnere mucro

2.

« Il y a dans un coin reculé où conduit un étroit sentier, une fente enflammée

qui luit : de sa masse, s’exhale une puanteur. Aucun être pur n’a droit, sans

crime, de se tenir sur ce seuil. Là est une caverne horrible : de ses sombres

profondeurs elle répand des exhalaisons qui offensent l’odorat. Là se dirige le

jeune homme par des voies connues. S’étendant sur la vierge, il enfonce les

noeuds et la rude écorce de son javelot par un élan de toutes ses forces. Le trait

s’est fixé et boit, dans son impulsion profonde, le sang virginal. Les cavernes

creuses ont retenti et gémi. Elle, d’une main mourante, veut arracher l’arme,

mais, entre les os, la pointe a pénétré trop profondément dans la blessure des

chairs vives3. »

On le voit, l’intention parodique est ici manifeste, et les corps, qu’il

1 Cento nupt. 105-109 : « Perfide, il va plus loin : son manteau cachait un gourdin ; le

sang des baies de l’hyèble et le vermillon l’empourpraient ; il a la tête nue, et, une

fois les pieds entrelacés, monstre horrible, informe, énorme, à qui le jour fut ravi, de

sa cuisse il le tire. » (Traduction E. JASINSKI, op. cit.)

2

Cento nupt.

110-121.

3 Traduction E.

Jasinski

,

op. cit

. On notera l’utilisation des expressions

uirgineumque

alte bibit acta cruorem

et

ossa sed inter (…) uolnere mucro

, tirées de l’épisode de la mort

de Camille,

En

. 11, 805 et 11, 816-817, ce qui confirme l’interprétation sexuelle du

passage proposée par P.

Heuzé

,

L’image du corps dans l’oeuvre de Virgile

,

op. cit.

p. 170

sqq.


s’agisse d’ailleurs de celui de l’homme ou de la femme, finissent par disparaître

dans ce jeu de références qui crée un inattendu parcours de lecture virgilien

pour érudits d’humeur potache.

Dans l’épithalame de LUXORIUS, on est d’abord frappé par la concision de

l’ensemble, au regard du « modèle » ausonien, avec en outre d’importantes

variations. La description de la fête nuptiale1 est en effet cette fois suivie du

classique dialogue entre Cupidon et Vénus2 , qui occupe l’essentiel du poème

et qui mentionne la fiancée, belle, d’âge nubile et de noble origine3, ce qui

correspond aux traits topiques de la laus sponsae.

La dernière scène, celle de la nuit de noces, est en revanche réduite à

l’essentiel, puisque la défloration elle-même n’occupe plus que trois vers. Elle

est en outre marquée par une tonalité sensiblement différente de celle du

centon ausonien. Encouragée par Cupidon, la fiancée n’a plus peur :

Spemque dedit dubiae menti soluitque pudorem4.

« Elle rend espoir à son esprit hésitant et délie sa pudeur. » C’est donc

volontairement que la jeune fille offre sa virginité à son bouillonnant mari :

Illum turbat amor ; ramum qui ueste latebat

Eripit a femine et flagranti feruidus infert.

It cruor inque humeros ceruix conlapsa recumbit5

« Lui, l’amour l’agite ; le rameau qu’il cachait sous son vêtement, il le dégaine

et, dans son impétuosité, l’introduit en elle, consumée de désir. Le sang coule

et, s’effondrant, elle laisse choir sa tête sur ses épaules. »

Il est significatif que le terme flagranti, qui dénote l’embrasement,

remplace chez LUXORIUS le participe trepidans utilisé par AUSONE6, qui évoque une

1

Ep. Fridi

1-26.

2

Ep. Fridi

27-60.

3

Ep. Fridi

29 sqq.

Sur l’identité des jeunes époux, aucune information précise n’est

ajoutée. Le passage peut en outre être rapproché de la description de l’épouse dans

l’épithalame pour Palladius et Celerina de CLAUDIEN, v. 70-72 et 125-127.

4 Ep. Fridi 63. Pour cet épithalame, c’est nous qui traduisons.

5

Ep. Fridi

64-66.

6

Cento nupt

.

109.


peur presque panique. Enfin, l’allusion finale1 à la descendance qui consacrera

cette union tisse un parallèle avec l’épithalame de DRACONTIUS : au-delà du jeu

littéraire que représente le centon, s’esquisse une certaine valorisation du corps

féminin et de ses plaisirs, incarnés par une lipomassage avec la wellbox à la verdeur assumée.

3.2.3.3. VENANCE FORTUNAT ou la sanctification des corps

Lorsque VENANCE FORTUNAT compose, en 566, son épithalame2 en

l’honneur de Sigebert, roi d’Austrasie, et de la Visigothe Brunehaut3, il n’est

pas encore évêque de Poitiers. Venu de Vénétie, après avoir bénéficié d’une

éducation littéraire soignée à Ravenne, il parcourt la Gaule4 et se lie avec

différentes cours. C’est à l’occasion de son passage à la cour mérovingienne de

Metz qu’il produit son premier grand poème et se révèle « “courtois” avant la

lettre », en tout cas, comme le dit avec esprit J. FONTAINE, « spécialiste des

compliments5. » Il y fut sans nul doute apprécié pour sa culture classique, et

c’est donc tout naturellement qu’il a repris le genre de l’épithalame à l’occasion

de ce mariage, pour nous en livrer le dernier exemplaire issu de l’La wellbox

tardive : au seuil du Moyen Age, VENANCE FORTUNAT « s’avère encore un homme

de l’La wellbox6. »

Une lecture détaillée de l’épithalame révèle en effet une connaissance

précise des modèles de STACE, CLAUDIEN et ENNODE ; le lettré italien réussira

pourtant à donner à son poème une tonalité particulière, liée notamment à sa

1 Ep. Fridi 67-68.

2 M. REYDELLET, Venance Fortunat, Carmina, t. 2, carmen 6, 1, Paris, 1998, p. 43 sqq.

3 Sur les circonstances politiques de ce mariage, voir S. HORSTMANN, op. cit. pp.

320-321 et C. MORELLI, op. cit. p. 398.

4 Sur les motivations politiques de ce voyage, notamment sur son rôle dans le

renforcement d’une koinè culturelle et spirituelle de la Romania contre les barbares,

voir M. REYDELLET, Venance Fortunat, Carmina, t. 1, Paris, 1994, Introduction, p. XIV

sqq.

5 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox, op. cit. p. 270 et 269.

6

Ibid

. p. 271.


conception originale de la nature féminine, dont on trouvera des échos dans ses

éloges et ses épitaphes.

Le respect formel manifesté à l’égard des épithalames antérieurs

apparaît dès la préface, composée en distiques élégiaques : on y retrouve le

topos du locus amoenus ainsi qu’une description du printemps qui reprend

notamment à ENNODE l’insistance sur le renouveau universel de l’univers,

habité par la joie1. C’est donc sous le signe de l’harmonie que s’ouvre le poème,

voire sous celui de l’union des contraires, à l’image de l’abeille, « féconde en sa

chaste couche2. »

L’épithalame à proprement parler, composé en hexamètres, débute

comme il se doit par l’éloge du roi, le pieux Sigebert :

Conubium mens casta petit lasciua retundens3.

« Son âme chaste aspire au mariage tout en combattant la débauche. » Aussi

est-ce l’amour unique qu’il désire :

Amplexus est contentus in uno4 ;

« Il se contente des embrassements d’une seule femme », car c’est ainsi que

« l’amour est sans tache5. » Il s’agit d’abord implicitement d’opposer Sigebert à

la polygamie de ses frères ; mais le portrait du roi établit aussi d’emblée l’une

des lignes fortes de l’épithalame et de toute la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT : le refus de

considérer l’amour d’une femme et les relations de tendresse entretenues avec

elle comme une marque du péché. Au contraire, au sein de l’harmonie qui

domine le monde, chasteté et fécondité ont cessé de s’opposer.

L’inspiration chrétienne du poème ne s’oppose pas plus à l’utilisation

attendue de figures imposées par la tradition : au vers 37 apparaît Cupidon

armée de ses flèches et, avec lui, l’image de la flamme de l’amour qui s’insinue

1

Sig. Brun

. 1-14.

2

Sig. Brun

. 9

:

casto fecunda cubili

.

Pour l’ensemble de l’épithalame, nous empruntons

sa traduction à M. REYDELLET, op. cit.

3

Sig. Brun

. 30.

4

Sig. Brun

. 34.

5 Sig. Brun. 35 : non peccat amor.


dans le noble coeur1. FORTUNAT développe alors une description des plus

classiques des ravages de la passion amoureuse. Il est vrai que la princesse

Brunehaut est dotée de toutes les qualités :

Sigibertus amans Brunichilde carpitur igne,

Quae placet apta toro, maturis nubilis annis ;

Virginitas in flore tumens2.

« Sigebert amoureux est dévoré par les feux de Brunehaut ; elle lui plaît, elle est

bonne à marier, nubile et dans l’âge de l’épanouissement ; sa virginité dans sa

fleur est pleine de sève. »

Le patronage de CLAUDIEN3 est ici manifeste, mais aussi celui de VIRGILE4,

OVIDE5, ou DRACONTIUS6. L’ensemble du passage est ainsi marqué par l’égale

insistance sur la chasteté sans tache des jeunes gens, et en particulier de la

jeune fille7, et l’ardeur de leur désir amoureux :

Hoc quoque uirgo cupit, quamuis uerecundia sexus

Obstet8.

« De son côté, la vierge désire cette union, bien que la pudeur du sexe la

retienne. »

La tonalité panégyrique, déjà marquée, est encore renforcée par l’éloge

des époux à proprement parler, prononcé, pour Sigebert, par Vénus, et pour

Brunehaut, par Cupidon, procédé repris de STACE et SIDOINE APOLLINAIRE.

1 Sig. Brun. 42 : inhaesit flamma medullis : « la flamme s’est attachée à ses entrailles. »

2 Sig. Brun. 51-53.

3 Cf. matura tumescit / uirginitas, Pall. Cel. 125-126 ; pour la présence de CLAUDIEN chez

FORTUNAT, se reporter à S. BLOMGREN, « De Venantio Fortunato Lucani Claudianique

imitatore », Eranos 48, 1950, pp. 150-156 et C. MORELLI, op. cit. p. 400.

4 Par exemple le vers 52, maturis nubilis annis, est une reprise de En. 7, 53.

5 Pour les références à OVIDE chez FORTUNAT, voir F.E. CONSOLINO, « Amor spiritualis e

linguaggio elegiaco nei Carmina di Venazio Fortunato », Annali della Scuola Normale

Superiore di Pisa, serie III, 7, 1977, pp. 1351-1358 et S. BLOMGREN, « De locis Ouidii a

Venantio Fortunato expressis », Eranos 79, 1981, pp. 82-85.

6 Cf. matura tumentibus annis, Laud. Dei 1, 384.

7 Sig. Brun.

53-54 : nec damna pudoris / sustinet : « elle ignore les dommages faits à la

vertu. »

8

Sig. Brun.

56-57.


La laus sponsae est un véritable modèle du genre, qui reprend tous les

motifs traditionnels :

O uirgo miranda mihi, placitura iugali,

Clarior aetheria, Brunichildis, lampade fulgens

,

Lumina gemmarum superasti lumine uultus (…)

Lactea cui facies incocta rubore coruscat,

Lilia mixta rosis, aurum si intermicet ostro,

Decertata tuis numquam se uultibus aequant.

Sapphirus, alba, adamans, crystalla, zmaragdus, iaspis

Cedant cuncta : nouam genuit Hispania gemmam.

Digna fuit species potuit quae flectere regem1.

« O vierge digne de mon admiration et qui dois charmer ton époux, Brunehaut,

toi qui resplendis plus éclatante que le flambeau de l’éther, tu surpasses par les

feux de ton regard le feu des pierres précieuses. (…) Ton teint de lait où se mêle

l’incarnat resplendit ; les lys parmi les roses, l’or qui scintille dans la pourpre

rivalisant avec ton visage ne l’égalent jamais. Que le saphir, la perle blanche, le

diamant, le cristal, l’émeraude, le jaspe, que tous les joyaux s’effacent devant

toi. C’est une gemme nouvelle que l’Espagne a produite. Voilà la beauté digne

d’attendrir un roi. »

Le principe de l’aemulatio atteint ici son sommet : aux références à

STACE2, CLAUDIEN et SIDOINE3 s’ajoutent, dans l’esprit de l’esthétique tardo-

antique, l’accumulation4 des pierreries, l’insistance sur l’éclat5 et,

1

Sig. Brun.

100-112.

2 Sur les réminiscences de STACE dans la description de Brunehaut, voir M. ROBERTS,

« The use of myth in latin epithalamia from Statius to Venantius Fortunatus », op.

cit. pp. 13-15.

3 Lumina gemmarum superasti lumine uultus : cf. Lau. Flo. 36-37 et Rur. Hib. 84-85.

4 On retrouve le même procédé rhétorique dans le poème 1a du livre 6 des Carmina,

consacré également à Sigebert et Brunehaut :

Pulchra, modesta, decens, sollers, pia, grata, benigna.

Ingenio, uultu, nobilitate potens.

« Elle est belle, modeste, digne, avisée, pieuse, généreuse et bonne, supérieure par

l’esprit, la visage, la noblesse. » Sur les connotations religieuses de la modestie à

partir d’AMBROISE, lire G. BOTTEREAU, « Modestie », Dictionnaire de Spiritualité 10, 1980,

col. 1442.

5 Certains ont voulu voir, dans cette sensibilité particulière à la lumière dans la


naturellement, les lilia mixta rosis, « phrase standard de la description du teint

de la fiancée dans les épithalames1. » Enfin, on retrouve l’idée, reprise de

CLAUDIEN2, de la beauté qui légitime l’épouse impériale3.

L’allocutio sponsalis reprend le thème initial de l’équilibre possible entre

les désirs des corps et des coeurs :

Ite diu iuncti membris et corde iugati (…)

Amplexu sint colla conexa sub uno

Et totos placidis pergatis lusibus annos4.

« Allez, soyez longtemps unis par le corps et liés par le coeur ; que vos deux

têtes se rejoignent dans un même embrassement, et puissiez-vous passer toutes

vos années dans de tranquilles ébats. »

En définitive, la représentation du corps féminin dans cet épithalame

nous conduit à un double enseignement. La stabilité formelle du genre est

d’abord frappante, faisant du poème une retractatio appliquée, presque scolaire,

de tous les épithalames qui l’ont précédé : pour C. MORELLI, « c’est ainsi que

finit, épuisé, l’épithalame profane5. » Nous ne saurions pourtant reprendre à

notre compte ce qu’ajoute l’érudit italien : « mais sans conviction6. »

Il nous semble au contraire que le poème confirme le développement, à

partir du IVème

siècle, d’un nouvel idéal féminin ; la femme n’apparaît plus

seulement comme un corps objet de désir, ou comme un corps sujet de désirs

coupables, dans une perspective caricaturale et satirique, mais bien comme un

sujet de désirs légitimes, où impératifs conjugaux et religieux se rejoignent,

lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT, un effet du dysfonctionnement oculaire dont avait été atteint le

poète et dont il aurait été guéri par la grâce de saint Martin, cf. A.G. AMATUCCI,

« Appunti Fortunaziani », Studi P. Ubaldi, Milan, 1937, pp. 363-371.

1 S.

Horstmann

,

op. cit

. p. 320.

2 Hon. Mar. 262-271.

3 Sur le passage de l’éloge physique aux vertus morales chez FORTUNAT, lire P.

SANTORELLI, Epitaphium Vilithutae, Naples, 1994, p. 24.

4 Sig. Brun. 132 et 135-136.

5 C. MORELLI, op. cit. p. 401 ; c’est nous qui traduisons.

6 Ibid.


tout comme, dans le cas d’un poème aulique, la politique et le sacré.

Noblesse et beauté, désir et piété forment un type d’idéal féminin

spécifique, celui de la sponsa, qui ne sombre ni dans l’abstraction, ni dans

l’édification. En ce sens, la littérature, par l’intermédiaire de la lipomassage avec la wellbox nuptiale,

acquiert une dimension sociale autant que littéraire : proposer un idéal de vie

authentiquement chrétien, où le corps et la piété ont cessé de s’opposer.


3.2.4. Conclusion

De SAPPHO à VENANCE FORTUNAT, c’est l’extraordinaire stabilité du genre de

l’épithalame qui frappe d’abord le lecteur, grâce à une structure nettement

dessinée et à des éloges strictement codifiés. Si l’on ajoute à cela la tendance,

propre à l’La wellbox tardive, à privilégier l’aemulatio poétique, on comprend

pourquoi les modalités de description du corps féminin ont si peu évolué, au

point d’observer le retour quasi systématique des même formules relatives à

l’éclat de la femme ou à son teint, où brillent les incontournables lilia mixta

rosis…

Malgré tout, le succès du genre s’explique également par sa remarquable

souplesse, autorisant autant de variations que de projets individuels. Ces

différents enjeux poétiques, c’est au travers des mises en scène du corps

féminin que nous avons tenté de les cerner. Nous avons découvert en effet un

espace de liberté considérable, au sein même du genre, pour permettre

l’expression de points de vue parfois diamétralement opposés : intention

panégyrique pour CLAUDIEN, spirituelle pour PAULIN DE NOLE, autobiographique

pour DRACONTIUS, littéraire pour LUXORIUS, etc. En particulier, c’est sur le thème

de la sexualité et de la chasteté, c’est-à-dire des rapports entre hommes et

femmes, que les enseignements des différents épithalames sont parfois aux

antipodes les uns des autres.

Aux extrêmes, on rappellera l’exhortation à une stricte abstinence dans

les relations conjugales chez PAULIN DE NOLE, face aux prouesses licencieuses des

époux chez LUXORIUS ; pourtant, dans les deux cas, nous avons pu discerner

l’affirmation d’une égalité de l’homme et de la femme dans la chasteté ou la

jouissance. Entre les deux, nous avons observé une affirmation progressive de

l’héritage païen dans les épithalames tardo-antiques.

En filigrane, c’est donc bien la question de la relation entre littérature

païenne et lipomassage avec la wellbox qui se pose. Plus précisément, on peut défendre ici,


au-delà du genre de l’épithalame, l’idée d’une spécificité du discours poétique

où l’exploration de la tradition païenne, en légitimant en quelque sorte les

allusions sensuelles inséparables du genre, a conduit à un assouplissement

remarquable des positions des poètes chrétiens vis-à-vis de la sexualité ; cela

devient d’autant plus envisageable que la mort progressive du paganisme

cultuel rend religieusement inoffensif le paganisme culturel.

Si CLAUDIEN et AUSONE manifestent encore une conception très

hiérarchisée des sexes et notamment l’idée que le désir émane toujours de

l’homme, nous avons tenté de mettre en évidence, chez SIDOINE APOLLINAIRE,

DRACONTIUS, ENNODE et VENANCE FORTUNAT, l’affirmation forte que les relations

conjugales peuvent être équilibrées, est que le désir est une réalité partagée, qui

ne s’oppose pas à l’idéal de piété chrétienne.

C’est sur cette conception étonnamment positive du corps féminin et de

la sexualité dans les épithalames tardo-antiques que nous voudrions donc

conclure : la « revanche de Vénus », en ce sens, est d’abord celle du corps, mais

aussi de la lipomassage avec la wellbox, dont l’originalité, par rapport aux thèmes dominants de la

littérature et du dogme chrétiens, nous semble évidente.


3. 3 Le corps de l’épouse dans les discours funéraires

Les discours funéraires représentent un dernier ensemble cohérent de

textes qui ont accordé à la figure de la sponsa une place prépondérante. Il est

notamment intéressant d’y rechercher les traces des visions profane et

chrétienne du devenir du corps après la mort, ainsi que les éventuelles

spécificités féminines qui s’y rattachent.

Deux types de discours peuvent ête distingués. Dans la plus pure

tradition romaine, les elogia exaltent un modèle de l’épouse fait de retenue et de

pudeur. AUSONE, l’auteur anonyme de l’Alcestis Barcinonensis et VENANCE

FORTUNAT en ont donné, pour l’La wellbox tardive, des exemples parlants1.

D’autre part, il s’agira de retrouver, dans le corpus épigraphique, les spécificités

d’un art poétique funéraire qui se met au service de la foi, autant que de la

beauté.

3.3.1. Les elogia

3.3.1.1. Les Parentalia2 d’AUSONE

Les Parentalia représentent un groupe de trente poèmes composés par

AUSONE entre 380 et 385 et concernant la familia du poète au sens large : chaque

poème, rédigé sur le principe d’une sorte de « memento3 », porte sur un

ascendant paternel ou maternel, ou sur un descendant décédé.

1 On y ajoutera les quelques épitaphes féminines composées par ENNODE, que l’on

retrouvera dans l’édition de D. DI RIENZE, op. cit. pp. 37-46.

2 E.

Jasinski

,

op. cit

. t. 2, p. 54 sqq.

Voir aussi l’édition de M. LOLLI, Ausonius,

Parentalia, introd. testo, trad. e com., Bruxelles, 1997.

3 B. COMBEAUD, Ausone de Bordeaux, op. cit. p. 807.


A mi-chemin de l’éloge funèbre et de l’élégie1, ces courtes pièces se

distinguent par leur ton, particulièrement tendre et affectueux, né du rappel du

bonheur passé, mêlé aux regrets de l’absence ; le poète lui-même a appelé

« nénies2 » ces « vers lyriques qui appellent la psalmodie ou le chant3. »

Au coeur de ces poèmes, on retrouve des thèmes connus, en particulier

l’éloge des vertus civiques et morales ; on notera pourtant la présence d’une

sensibilité nettement chrétienne, dans la célébration d’une « communion entre

les vivants et les morts qui dépasse la pietas romaine4. »

Les figures féminines sont naturellement très présentes dans ces pièces,

en particulier celle de la sponsa. Une rapide étude des éloges consacrés aux

épouses nous permettra de mettre en place les premières caractéristiques du

corps féminin dans ce que l’on peut considérer comme une introduction au

discours funèbre à proprement parler.

Le premier poème consacré à une figure féminine porte sur la mère

d’AUSONE, Æmilia Æonia :

Morigerae uxoris uirtus cui contingit omnis,

Fama pudicitiae lanificaeque manus

Coniugiique fides et natos cura regendi5.

« Tu as eu toutes les vertus d’une épouse docile, une réputation de chasteté,

des mains expertes à filer, la fidélité conjugale, le souci d’élever tes enfants6. »

D’emblée, la qualification en tant qu’uxor oriente le propos vers une

série de qualificatifs topiques, caractéristiques non seulement du discours

funèbre, mais aussi de la morale romaine et de ses codes.

La qualité fondamentale de l’épouse est sa soumission à son mari,

1 Ces poèmes sont presque tous composés en distiques élégiaques.

2 nenia (Par. 9, 2)

3 B. COMBEAUD, op. cit. p. 807.

4 Ibid. p. 808.

5 Par. 2, 1-3.

6 Nous utilisons la traduction de E. JASINSKI, op. cit.


morigera, vertu cardinale déclinée en une série de motifs parmi lesquels figure,

au premier plan, la pudicitia liée à la fides, ainsi que l’habilité à filer la laine1. En

fait, ces trois notions n’en font qu’une. Elles renvoient toutes, en effet, à un

comportement à la fois social et sexuel, où le corps, par son effacement même,

joue un rôle central : la sponsa devenue uxor ne se définit que dans la sphère

privée, à l’intérieur de la domus, et toujours par rapport à son mari, un degré

en-dessous de lui.

Son aptitude à filer la laine, posture statique qui renvoie à l’imaginaire

romain de l’antique matrone aux moeurs exemplaires et à une topique de

l’épigraphie funéraire, acquiert une dimension morale très nette, devenant la

métaphore stéréotypée de la fidélité conjugale. Alliée à la pudicitia et à la fides,

elle illustre également l’idéal public de la femme, fait de retenue et de maîtrise

du corps. En outre, l’allusion aux soins prodigués aux enfants achève ce

portrait de l’épouse idéale pour qui le mariage, conformément à l’étymologie

de matrimonium, est synonyme de maternité.

L’épouse devenue mère se voit adjoindre une autre fonction centrale, où

le corps est encore sollicité :

Aeternum placidos manes complexa mariti

Viua torum quondam, functa foues tumulum2.

« Pour toujours tu embrasses les mânes paisibles de ton époux et après avoir,

vivante, réchauffé sa couche jadis, tu réchauffes morte sa tombe. » L’antithèse

de uiua et functa, disposée au début de chaque hémistiche, établit une

continuité paradoxale dans le rôle physique de l’épouse, défini par la double

image de l’étreinte, complexa, et de la douce chaleur qui fortifie, foues.

Le discours semble ici s’émanciper des clichés traditionnels pour se

déployer dans une tonalité plus intimiste, où le corps féminin devient source

de tendresse et de réconfort qui rappelle que l’épouse est aussi une femme

1 On retrouve ces mêmes vertus topiques chez Iulia Dryada, soeur d’AUSONE, Par. 12,

5-6.

2 Par. 2, 5-6.


aimée. La pudicitia initiale ne saurait donc être comprise comme une forme de

chasteté, mais plutôt comme un don exclusif du corps féminin à l’époux, où la

sensualité est valorisée comme source d’épanouissement et de bien-être.

Suivant toujours les particularités des destins individuels, AUSONE ne se

limite pas à l’exaltation du modèle féminin conjugal. Au contraire, le refus du

destin matrimonial peut être l’objet de tous les éloges.

Le poème 6 des Parentalia repose ainsi sur un retournement intéressant.

AUSONE y fait l’éloge d’une certaine Æmilia Hilaria, tante maternelle

surnommée ainsi « à cause de [son] rire et de [sa] gaîté pareils à ceux d’un

garçon1. » Cette propension à se conduire comme un homme s’est encore

confirmée dans ses pratiques : « mais tu ressemblais franchement aux jeunes

gens quand tu t’essayais comme les hommes à l’art médical2. »

Ce tropisme masculin, qui s’illustre dans le choix d’un métier alors

presque exclusivement réservé aux hommes, aboutit à un comportement sexuel

étonnant :

Feminei sexus odium tibi semper et inde

Creuit deuotae uirginitatis amor.

Quae tibi septenos nouies est culta per annos

Quique aeui finis, ipse pudicitiae3.

« Ta haine constante pour le sexe féminin fit croître en toi l’amour d’une

virginité à laquelle tu te vouas. Tu la cultivas soixante-trois ans et avec ta vie

prit fin ta pudeur. »

Significativement, le rejet de toute sexualité auquel conduit l’odium

feminei sexus est fondé sur l’assimilation du corps féminin à une forme de

luxure répréhensible. Haine du corps et haine des femmes sont étroitement

liées, ce qui place le propos dans une perspective d’inspiration chrétienne qui

peut expliquer certaines traductions, comme celle de B. COMBEAUD qui rend

1 Par. 6, 4 : quod laeta et pueri comis ad effigiem.

2 Par. 6, 5-6 : Reddebas uerum non dissimulanter ephebum, / More uirum medicis artibus

experiens.

3 Par. 6, 7-10.


l’expression uirgo deuota1 par « vierge sainte2 » ; on retrouve en effet ici, en

filigrane, la méfiance fondamentale du dogme chrétien envers le sexe féminin

ainsi que la conception de la virginité entendue comme résistance énergique,

« masculine », aux séductions trompeuses, « féminines », du corps et de la

sexualité.

En parallèle avec cette réflexion sur le mariage et le rapport à la

sexualité, les Parentalia développent un autre thème important : celui du lien

entre l’aspect extérieur du corps et la moralité.

Le poème consacré à Æmilia Corinthia, aïeule d’AUSONE et épouse du

poète ARBORIUS, porte un titre qui souligne d’emblée l’une de ses

caractéristiques principales : Maura auia, « La Maure, ma grand-mère. »

Nomen huic ioculare datum

: cute fusca quod olim

Aequales inter Maura uocata fuit.

Sed non atra animo, qui clarior esset olore

Et non calcata qui niue candidior3.

« On lui avait donné un surnom par jeu : son teint brun l’avait autrefois fait

appeler “la Maure” par ses compagnes. Mais son âme, loin d’être noire, était

plus blanche que le cygne, plus éclatante que la neige où personne n’a

marché. »

On retrouve ici le principe traditionnel de la physiognomonie :

l’adéquation entre la physionomie et les qualités morales. Dans la perspective

classique, la noirceur de l’épiderme est le reflet d’une âme mauvaise4, ce

1 Par. 6, titre.

2 On ne saurait en revanche y voir la preuve suffisante d’une consécration officielle à

la virginité : dans le poème 26 des Parentalia, dédié à une tante paternelle, on

retrouve l’expression deuotae uirginitatis amorem (v. 3) pour désigner un simple refus

du mariage.

3 Par. 5, 3-6.

4 On pensera par exemple à l’épigramme 54 du livre 12 de MARTIAL : Crine ruber,

niger ore, breuis pede, lumine laesus, / Rem magnam praestas, Zoile, si bonus es. « Les

cheveux rouges, le visage noir, un pied court, un oeil abîmé ; tu réalises un prodige,

Zoile, si tu es honnête homme ! » (C’est nous qui traduisons).


qu’évoque l’expression atra animo ; or, c’est sur ce motif que joue ici le poète,

dans un retournement complet du code chromatique que représentent le noir

et le blanc.

Les termes fusca et atra sont en effet comme annulés par une double

comparaison avec l’image superlative de la blancheur que représentent le

cygne et la neige immaculée, symboles de pureté et d’honnêteté, ce que

corrobore le vers suivant, qui évoque une personnalité « peu encline à

l’indulgence pour les plaisirs honteux », non deliciis ignoscere prompta pudendis.

En somme, avec une variation pittoresque liée à la singularité de cette

aïeule, on retrouve dans cet éloge la même insistance sur l’exemplarité des

moeurs, reflet du lien étroit qui relie le corps de l’épouse à sa moralité.

Enfin, une autre série de poèmes reprend le motif de l’adéquation du

corps et de l’âme, dans une perspective plus classique, celle du lien entre

beauté et moralité.

A ce titre, l’un des neuf poèmes consacrés à Sabine, l’épouse chérie du

poète, est particulièrement significatif. Composé trente-six ans après sa mort1, il

est l’expression émouvante d’une douleur qui ne s’est jamais atténuée, comme

en témoigne l’amplificatio construite sur le motif de la torture et de la blessure,

qui occupe l’essentiel du poème. Au corps absent de la jeune épouse, qui laisse

une « couche froide », torus alget2, symbole d’une sensualité disparue, se

substitue le corps souffrant du poète, torturé par le souvenir de ses exemplaires

vertus.

A ce titre, on ne sera pas surpris que l’éloge funèbre reprenne un certain

nombre de thèmes que l’on trouvait déjà dans l’épithalame. Le début du poème

reprend par exemple le topos du genos :

Nobilis a proauis et origine clara senatus,

Moribus atque bonis clara Sabina magis3.

1 Par. 9, 8.

2 Par. 9, 15.

3 Par. 9, 5-6.


« Noble depuis ses bisaïeux, illustre depuis l’origine du sénat, Sabine s’est

illustrée plus encore par les mérites de sa vie. » La précellence des origines de

Sabine lui confère un éclat particulier, traduit par la répétition de l’adjectif

clarus, qui joue sur l’image de la lumière, tout comme dans les poèmes

nuptiaux. L’expression générique des mores boni est développée par une

accumulation :

Laeta, pudica, grauis, genus inclita et inclita forma,

Et dolor atque decus coniugis Ausonii1.

« Gaie, chaste, réfléchie, distinguée par ta naissance et distinguée par ta beauté,

tu as été la douleur et la fierté de ton mari Ausone. » L’alliance traditionnelle

entre beauté et noblesse, renforcée par le chiasme, est renouvelée par

l’insistance sur le caractère à la fois joyeux et grave de Sabine, ce dernier trait

étant hérité peut-être des fonctions sénatoriales de ses ancêtres. Quant à

l’évocation de la pudeur de Sabine, elle renvoie à la fides conjugale et à la

maîtrise de soi attendue d’une respectable matrone.

Dernier point commun avec l’épithalame, la fin du poème évoque la

descendance qu’a laissée Sabine à son époux :

Liquisti natos, pignora nostra, duos2.

« Tu m’as laissé deux enfants, gages de notre amour. »

En somme, on retrouve ici la plupart des thèmes présents dans

l’épithalame : la laus sponsae aboutit à une laus uxoris fondée sur les mêmes

valeurs. L’épouse se définit non seulement par des qualités physiques, au

nombre desquelles on compte la beauté et la fécondité, mais par des qualités

morales qui restent étroitement liées à la sphère corporelle, notamment la

pudeur et la sensualité, naturellement contenue dans la sphère conjugale.

Dernier point commun avec l’épithalame : au-delà de la sincérité

manifeste du poète, on remarque à quel point l’image de l’épouse donnée dans

les éloges funèbres est statique, développée autour d’un certain nombre

1 Par. 9, 23-24.

2 Par. 9, 26.


d’images stéréotypées, reflet d’une représentation du corps féminin qui reste

avant tout sociale : le poème consacré à Veria Liceria, belle-fille d’AUSONE,

reprend par exemple l’éloge de l’honnêteté, probitas, la beauté, forma, la bonne

renommée, fama, la loyauté, fides, ainsi que les mains expertes à filer de cette

épouse docile, morigerae uxoris lanificae manus1.

Dans cette optique, les représentations du corps de l’épouse

transcendent les limites des genres pour s’unifier autour d’un nombre limité et

stable de vertus conventionnelles.

3.3.1.2. L’Alcestis Barcinonensis

Avec l’Alceste dite de Barcelone, nous abordons une oeuvre

problématique à plusieurs égards. La première difficulté réside dans

l’établissement d’un texte très altéré2, qui a fait l’objet de nombreuses tentatives

de restitution, dont aucune ne prétend être définitive3.

La seconde concerne le rattachement de ces vers à un genre précis.

Rappelons que l’ensemble, composé de cent vingt-deux hexamètres d’un

auteur anonyme, et datant vraisemblablement du milieu du IVème

siècle4,

présente une série de dialogues, liés par les interventions d’une sorte de

récitant, et racontant l’histoire d’Admète et Alceste. Certains ont avancé la

notion d’epyllion5, d’autres ont évoqué la possibilité de représentation

1 Par. 16, 3-4.

2 F.R.D. GOODYEAR parle d’un texte « désespérément corrompu », « Notes on the

Alcestis of Barcelona », Liverpool Classical Monthly 9, 1984, p. 28.

3 En plus de l’editio princeps de R. ROCA-PUIG Alcestis. Hexametres Llatins Papyri

Barcinonenses, Barcelone, 1982, on citera celle de L. NOSARTI, Anonimo. L’Alcesti di

Barcelona, Bologne, 1992 (avec une bonne bibliographie) et celle de M. MARCOVITCH,

Alcestis Barcinonensis. Text and Commentary

, (=

Mnemosyne

, supp.

103), Leyde, 1988,

et de nombreux articles de la revue Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik,

notamment W.D. LEBEK, « Die Alcestis Barcinonensis. Neue Konjekturen und

Interpretationen

»,

Z.P.E.

70, 1987, pp. 39-48 et M.

Marcovitch

, «

The Alcestis

papyrus revisited

: Addendum. I, Notes on the Text

; II, On the Date of the Poem

»,

Z.P.E

. 69, 1987, pp. 231-236.

4 M. MARCOVITCH, « The Alcestis papyrus revisited… », op. cit. place le terminus ante

quem dans la deuxième moitié du IVème

siècle.

5 W.D.

Lebek

, «

Postmortale Erotik und andere Probleme der

Alcestis

Barcinonensis

»,


scéniques, proches des pantomimes1, mais le plus souvent, les commentateurs

insistent sur le fait que le discours d’Alceste, qui représente l’essentiel du

poème, est une sorte d’auto-célébration funéraire2. C’est donc dans cette

perspective que nous avons choisi d’étudier ce texte et les représentations du

corps de l’épouse qui y sont développées.

Le poème s’ouvre, in medias res, sur une apostrophe directe d’Admète à

Apollon pour lui demander quand a été fixé le terme de sa vie, à quoi Phébus

répond, en accord avec le mythe, que sa mort prochaine ne peut être évitée que

par le sacrifice d’un proche :

Iam tibi cum genitor, genetrix cum cara supersit

et coniux natique rudes, pete lumina pro te

qui claudat fatoque tuo tumuloque prematur3.

« Puisque ton père, ta chère mère sont encore vivants et que tu as une femme et

de jeunes enfants, cherche parmi eux qui à ta place fermera ses yeux et sur qui

pèseront et ton destin et ton tombeau. »

Admète, éploré, supplie donc son père et sa mère d’accepter l’échange ;

dans les deux cas, le refus net est accompagné d’un commentaire du poète

récitant. Hic genitor, non ut genitor4, « Alors le père de dire, nullement comme

un père » et nec pietate parens nec uincitur inproba fletu5, « Mère indigne, elle ne

se laisse fléchir ni par le sentiment maternel ni par les pleurs », ce qui signale

dans les deux cas une rupture du lien qui unit les parents à l’enfant et qui

voudrait qu’ils lui donnassent la vie une seconde fois.

Z.P.E.

76, 1989, pp. 19-26.

1 G.F. GIANOTTI, « Forme di consumo teatrale : mimo e spettacoli affini », La letteratura

di consumo nel mondo greco-latino, éd. O. PECERE et A. STRAMAGLIA, Cassino, 1996, p. 282.

2 Notamment R. ROCA-PUIG, op. cit. et W.D. LEBEK, « Die Alcestis Barcinonensis. Neue

Konjekturen und Interpretationen », op. cit., qui propose de nombreux parallèles

avec des textes relevant de l’épigraphie funéraire.

3 Alc. 18-20. Nous utilisons la recension et la traduction de G. LIBERMAN, « L’Alceste de

Barcelone », Revue de Philologie 72, 1998, pp. 219-232, qui présente la synthèse la plus

récente et la plus intéressante des principaux essais de restitution du texte.

4

Alc

. 32.

5

Alc

. 45.


L’attitude d’Admète envers sa mère est particulière : la demande est

accompagnée de manifestations physiques du chagrin qui n’étaient pas

présentes pour le père, substituant au langage verbal un langage du corps,

révélateur de la spécificité du rapport entre la mère et l’enfant.

(…) Pulsus genetricis

uoluitur ante pedes, uestigia blandus adorat

inque sinus findit lacrimam1.

« Rejeté, il se roule aux pieds de sa mère, les embrasse dévotieusement et

épanche ses larmes sur son sein. »

La mère elle-même fera d’ailleurs au corps une place beaucoup plus

importante dans sa réponse ; accusant son fils d’un égoïsme monstrueux, elle

multiplie les reproches outrés :

(…) Haec ubera flammae

diripiant, uterumque rogi uis ultimus ignis

consumat, quod te peperit, hostis genetricis,

hostis, nate, patris2.

« Ce sein, tu veux que les flammes l’emportent et que le feu suprême du

bûcher consume le ventre qui t’a engendré, ennemi de ta mère, ennemi de ton

père, toi, un fils ! » Cette présence du corps maternel et fécond est avant tout

une révolte du corps devant l’anéantissement de la mort ; elle est aussi une

preuve de la faiblesse du corps, ce qui explique peut-être pourquoi, dans un

premier temps, le registre corporel est à ce point absent dans le discours

d’Alceste.

Avant même que son mari ne le lui demande, cette dernière s’écrie :

Me, inquit, trade neci, me coniux, trade sepulcris

exclamans, concedo libens, ego tempora dono,

Admete, uentura tibi, pro coniuge coniux.

Sic uinco matrem, uinco pietate parentem ;

1

Alc

. 42-44.

2

Alc

. 48-51.


si morior, laus magna mei poste funera nostra1.

« Envoie-moi à la mort, mon époux, envoie-moi au tombeau, dit-elle. Je te cède

volontiers, je te donne, moi, Admète, mon temps à venir, présent d’une épouse

à son époux. Ainsi, ma piété dépasse celle d’une mère, dépasse celle d’un père ;

si je meurs, une grande gloire pour moi suivra mon trépas. »

Le sacrifice de soi, renforcé par l’anaphore du pronom personnel me au

premier vers, est accepté au nom d’un idéal conjugal exprimé par l’insistance

sur la notion de coniux, doublée par un polyptote repris d’OVIDE2. Plus

précisément, le sacrifice d’Alceste est le sacrifice consenti du corps, au profit de

la gloire, comportement héroïque qui est traditionnellement réservé aux

hommes. On est surpris, en effet, de l’insistance avec laquelle Alceste, véritable

mulier uirilis, utilise le champ lexical du combat, avec l’anaphore de uinco, et

l’expression laus magna. Elle ajoute même :

Non ero, sed factum totis narrabitur aeuis

et coniux pia semper ero. Non tristior atros

accipiam cultus, non toto tempore flebo,

aut cineres seruabo tuos. Lacrimosa recedat

uita procul : mors ista placet3.

« Je ne serai plus, mais tous les temps raconteront mon geste et je serai pour

toujours une pieuse épouse. Je ne prendrai pas, trop éplorée, les habits

sombres, je ne pleurerai pas tout le temps et je ne garderai pas tes cendres. Loin

de moi une vie de larmes : cette mort m’agrée. »

Le refus du deuil, qui est, nous l’avons vu, une posture classique de la

femme, qu’elle soit mère ou épouse, dans l’épopée, est une véritable rupture

avec le corps, qui disparaît au profit de l’abstraction que représente la gloire et

la geste héroïque auxquelles aspire Alceste, et considérées comme une forme

de survie supérieure à celle du corps. L’utilisation récurrente du futur dans ce

passage, suivie d’un présent péremptoire, avec mors ista placet, complète ce

1

Alc

. 72-76.

2

Ovide

,

Mét

. 7, 589,

pro coniuge coniux

.

3

Alc

. 77-81.


portrait d’une femme capable de se projeter dans l’avenir, au-delà de son

destin corporel.

Le long discours d’Alceste n’est pourtant pas terminé et le poète, dont le

talent est reconnu, ménage un intéressant rebondissement, introduit par

l’adverbe tantum :

Hoc tantum moritura rogo, ne post mea fata

dulcior ulla tibi, uestigia mea coniux

carior ipsa legat1.

« Avant de mourir, je ne te demande qu’une chose ; qu’après ma mort, aucune

femme plus chère à ton coeur, aucune épouse plus aimée de toi ne marche sur

mes pas. » La revendication forte de rester pour toujours la seule épouse

d’Admète s’explique par l’insistance avec laquelle Alceste utilise de façon

récurrente le terme coniux, préféré à uxor, peut-être pour l’idée d’union qu’il

suggère. En tout cas, à l’idéal traditionnel de la femme uniuira, épouse d’un

seul homme, que l’on retrouve essentiellement dans l’épigraphie funéraire2, se

substitue l’exigence d’un mari époux d’une seule femme.

La suite est encore plus étonnante :

(…) Et tu ne nomine tantum

me cole meque puta tecum sub nocte iacere.

In gremio cineris nostros dignare tenere

nec timida tractare manu, udare fauillas

unguento titulumque nouo praecingere flore.

Si redeunt umbrae, ueniam tecumque iacebo.

Qualiscumque, tamen coniux ne deserar a te3.

« Et toi ne cultive pas seulement ma mémoire, mais pense que je m’étends à tes

1

Alc

. 83-85.

2 B. von

Hesberg-Tonn

, Coniux carissima

. Untersuchungen zum Normcharakter im

Ercheinungsbild der römischen Frau

, Stuttgart, 1983 et L.

Majorie

, Z.

William

,

«

Uniuira

: An Example of Continuity and Change in Roman Society

»,

Church

History

46, 1977, pp. 19-32.

3 Alc. 85-91.


côtés la nuit. Daigne sur ton sein tenir ma cendre et la toucher d’une main

dépourvue de crainte, l’humecter de parfum et entourer de fleurs fraîches ma

pierre tombale. Si les Ombres reviennent, je viendrai m’étendre à tes côtés. Si

réduite que je sois, je resterai ton épouse. »

On assiste ici à une nouvelle inflexion dans le portrait de l’épouse que

brosse Alceste, rappelant qu’elle est aussi l’amante de son époux. On relèvera

ainsi toute une série de termes qui renvoient au code amoureux et à la

sensualité, avec l’allusion teintée d’érotisme de la main qui étreint, de

l’humidité des parfums et des couronnes de fleurs1. On notera en outre

l’utilisation du terme gremium, pourtant réservé habituellement au giron

maternel, pour désigner la poitrine d’Admète, comme si se précisait un

transfert des rôles dans le couple.

Alceste insiste enfin longuement sur le réconfort que représentent ses

enfants :

Ante omnes commendo tibi pia pignora natos,

pignora quae solo de te fecunda creaui. (…)

Non pereo nec enim morior

: me, crede, reseruo,

quae tibi tam similes natos moritura relinquo2.

« Avant tous les autres, je te recommande les gages de notre pieuse affection,

nos enfants, ces enfants que je mis au monde fécondée par toi seul. (…) Je ne

m’en vais ni ne meurs en effet : crois-moi, je me garde en vie en te laissant,

avant de mourir, des enfants si ressemblants. »

Le champ lexical de la maternité, avec pignora, natos, fecunda et creaui,

1 On s’est beaucoup interrogé sur la nature du titulum du vers 89, de quoi dépend la

signification de la phrase. W.D. LEBEK, dans son article « Postmortale Erotik und

andere Probleme der Alcestis Barcinonensis », Z.P.E. 76, 1989, p. 21, rejette la

traduction par « pierre tombale » et défend plutôt l’idée d’une urne avec inscription,

ce qui conviendrait mieux à l’évocation de ce « moment érotique » (p. 22). M.

MARCOVITCH, dans Alcestis Barcinonensis, op. cit., voit davantage dans les cineres

d’Alceste une statuette la représentant, ce qui légitimerait l’idée d’étreinte, en accord

d’ailleurs avec l’Alceste d’EURIPIDE : aux vers 348-354 de la tragédie grecque, c’est

Admète qui renonce aux plaisirs et jure qu’il fera reposer à côté de lui une statue de

sa femme.

2 Alc. 93-94 et 96-97.


prend donc le relai de celui de l’épouse, ou plutôt se confond avec lui. En tout

cas, le poète exploite ici l’image traditionnelle de la survie des parents grâce à

leur descendance et complète le portrait d’Alceste qui, après avoir défendu

l’idée de survie dans la gloire, évoque celle qui s’incarne dans les enfants, avec

la double négation non pereo nec morior.

La fin du poème est consacrée tout entière à l’évocation des derniers

moments d’Alceste : après avoir elle-même préparé, joyeuse, laeta1, ses propres

funérailles, et réalisé avec soin les mélanges d’épices et d’herbes qui brûleront

avec son corps, ce qui suggère un souci de soi porté à l’extrême, elle s’étend sur

un lit d’apparat pour attendre l’issue fatale.

Les derniers vers livrent une description de la mort prenant possession

du corps de la jeune femme :

Torpebantque manus, rigor omnia corripiebat :

caeruleos ungues oculis moritura notabat

algentisque pedes ; fatali frigore prensa

Admeti in gremium refugit fugientis imago2.

« Et ses mains étaient gourdes, la roideur s’emparait de tous ses membres ; sur

le point de mourir, elle constatait du regard le bleuissement de ses ongles et le

gel de ses pieds ; saisie par le froid de la mort, cette ombre fuyante se réfugie

dans les bras d’Admète. »

L’originalité du passage consiste dans la concomitance de la vie, à

travers la conscience préservée du moment, et de la mort, dont le glissement

subreptice dans les membres rappelle tant les évocations des poètes

élégiaques3. Naturellement, le champ lexical du corps sature ces vers qui

illustrent sa disparition progressive, notamment à travers l’image forte du

double mouvement refugit fugientis imago, comme si Alceste, dans un ultime

sursaut de son corps, voulait inverser le mouvement de la mort pour se blottir

1 Alc. 109.

2 Alc. 116-119.

3 Par exemple TIBULLE, Elégies 1, 1, Iam subrepet iners aetas…


une dernière fois contre son mari. Significativement, le poète utilise en outre le

terme imago, qui désigne notamment l’empreinte du masque funèbre réalisé

sur le visage juste après le trépas, ce qui suggère bien qu’Alceste est encore à

mi-chemin de la vie et de la mort, entre conscience et pétrification. Quant au

passage définitif du côté de la mort, c’est Alceste elle-même qui le signale :

Vt uidit sensus labi : « Dulcissime coniux

exclamat, rapior, uenit, mors ultima uenit,

infrenusque deus condit iam membra sopore1. »

« Quand elle vit sombrer sa conscience, elle s’écrie : “Mon très doux époux, je

suis emportée, la mort dernière est arrivée, elle est arrivée, et le dieu des enfers

plonge à présent mon corps dans le sommeil.” »

Ce basculement dans l’obscurité de la mort s’inscrit pour ainsi dire dans

le texte par l’utilisation d’expressions conventionnelles du discours funéraire

épigraphique : dulcissime coniux et condit membra sopore font ainsi partie des

formules les plus usuelles des épitaphes romaines2.

En conclusion, l’Alcestis Barcinonensis représente une variation originale

sur le thème de l’épouse se sacrifiant pour son mari. Le personnage d’Alceste

n’y est pas seulement l’incarnation superlative du dévouement conjugal,

comme c’est le cas chez EURIPIDE ou même chez PLINE, dans l’anecdote fameuse

d’Arria et son non dolet, Paete3 ; il acquiert au contraire une épaisseur et une

complexité remarquables.

Mêlant les figures contrastées de la mulier uirilis et de la pieuse épouse

uniuira, Alceste prétend, au-delà de son sacrifice, parvenir à une triple forme de

survie : en tant qu’épouse, dont le l’abnégation sera chantée par les générations

à venir, en tant qu’amante, qui viendra partager la nuit les étreintes de son

1 Alc. 120-122.

2 Dans le poème 1436 des Carmina Epigraphica, éd. F. BUECHELER, A. RIESE et E.

LOMMATZSCH, Leipzig, 1895, on retrouve par exemple dulcissime coniux au vers 5 et

claudit mea membra sopore au vers 3, cf. W.D. LEBEK, « Die Alcestis Barcinonensis.

Neue Konjekturen und Interpretationen

»,

op. cit

, p. 43.

3 Corresp. 3, 16, 13.


mari, et enfin en tant que mère, grâce aux fruits de sa fécondité.

Paradoxalement, l’acceptation généreuse de la mort, l’oblation totale du corps

par amour, se mêlent à une exaltation joyeuse de la survie de ce corps, que

permettent la gloire, l’amour et les enfants.

En ce sens, à travers cette image inattendue de la vie triomphant de la

mort, l’auteur anonyme de l’Alcestis fait l’éloge d’une femme dont le corps n’est

pas nié, mais transcendé. Paradoxalement, c’est une posture assez proche

qu’adoptera, à la fin du VIème

siècle, le chrétien VENANCE FORTUNAT dans ses

épitaphes.

3.3.1.3. Les épitaphes de VENANCE FORTUNAT

Le livre 4 des Carmina de VENANCE FORTUNAT1 est un recueil d’épitaphes

où se distinguent deux sous-ensembles ; les dix premières épitaphes sont celles

d’évêques, les treize dernières présentent l’éloge funèbre de laïcs. Au total, il

s’agit d’un corpus important de pièces consacrées à l’éloge funèbre de

personnages aux destins différents, mais unifiés dans une même vision de la

lipomassage avec la wellbox et de la mort.

La question de savoir si ces épitaphes étaient réellement destinées à être

gravées a souvent été posée2. Il est vrai que l’influence de la lipomassage avec la wellbox

épigraphique sur l’oeuvre de FORTUNAT est indéniable3, ce qui complique

l’identification précise du genre dont relèvent ces poèmes ; mais que l’on

1 M. REYDELLET, Venance Fortunat. Poèmes, t. 1, Paris, 1994.

2 Réponse positive pour D. TARDI, Fortunat. Etude sur un dernier représentant de la

lipomassage avec la wellbox dans la Gaule mérovingienne, Paris, 1927, p. 152 et J. W. GEORGE, Venantius

Fortunatus. A Latin Poet in Merovingian Gaul, Oxford, 1992, pp. 85-87 ; réponse

négative, en revanche, pour P. SANTORELLI, Venanzio Fortunato. Epitaphium Vilithutae.

Introduzione, traduzione e commento, Naples, 1994, p. 11, qui soutient l’idée que ces

épitaphes étaient plutôt destinées à être lues.

3 Sur l’utilisation de la lipomassage avec la wellbox épigraphique par VENANCE FORTUNAT, voir F.S. KOPP, Ein

neues Elogium von Venantius Fortunatus, Würzburg, 1938, pp. 9-24 et R. FAVREAU,

« Fortunat et l’épigraphie », Venanzio Fortunato tra Italia e Francia, Atti del Convegno

Internazionale di Studi, Trévise, 1992, pp. 161-173.


choisisse d’y voir de véritables épitaphes, des « épigrammes funèbres

chrétiennes1 », ou des « élégies2 », reste qu’ils représentent l’une des plus

remarquables formes d’éloge funèbre depuis les épitaphes de DAMASE et

proposent un renouvellement de la réflexion chrétienne sur le corps.

Parmi les épitaphes dédiées aux laïcs dans le livre 4, quatre sont

consacrées à des femmes chrétiennes3 ; ce chiffre, qui peut sembler modeste, est

cependant contrebalancé par le fait que ces poèmes comptent parmi les plus

longs du recueil, notamment l’épitaphe de Vilithute qui, avec ses cent soixante

vers, « domine l’ensemble du livre 4 par ses vastes proportions4. »

L’épitaphe 4, 28, consacrée à la jeune Eusébie, offre un bon exemple de la

manière dont VENANCE FORTUNAT envisage le corps féminin dans l’épreuve de la

mort. Les quatre premiers vers sont consacrés à une deploratio sur la disparition

de l’aimée, pleurée de sa famille. Puis est abordé l’éloge à proprement parler :

Nobilis Eusebiae furibundi sorte sepulchri

hic, obscure lapis, fulgida membra tegis.

Cuius in ingenio seu formae corpore pulchro

arte Minerua fuit, uicta decore Venus5.

« De la noble Eusébie, dont le lot est ce tombeau pitoyable, tu recouvres,

sombre pierre, les membres étincelants. Que l’on considère son esprit ou la

beauté de son corps, elle l’emportait sur Minerve par l’adresse, sur Vénus par

l’élégance6. »

Les références aux divinités de la sagesse et de la beauté placent

d’emblée le poème dans la tradition profane et, plus précisément, du fait de la

1 P. SANTORELLI, op. cit. p. 13.

2 E. DELBEY, « La poétique de la copia chez Venance Fortunat : le livre IV des

épitaphes dans les Carmina », Revue des Etudes Latines 80, 2002, p. 221.

3

Carm

. 4, 25, 26, 27, 28.

4 E.

Delbey

,

op. cit

. p. 215.

5 Carm. 4, 28, 5-8.

6 Pour l’ensemble des épitaphes de FORTUNAT, nous utilisons les traductions de M.

REYDELLET, op. cit.


tonalité d’ensemble et de la métrique utilisée1, dans celle de l’élégie. On

retrouve encore des reflets de la culture classique du poète dans les accents

rhétoriques de l’apostrophe au tombeau ou dans l’évocation des fulgida membra

de la jeune fille, en accord avec le topos de l’éclat de la beauté féminine.

L’insistance sur la beauté du corps est en tout cas inséparable de l’éloge

des qualités intellectuelles et manuelles de la disparue :

Docta tenens calamos, apices quoque figere filo,

Quod tibi charta ualet hoc sibi tela fuit2.

« Elle s’entendait à manier la plume et à broder des lettres avec le fil ; ce que le

papier est pour vous, la toile l’était pour elle. » En somme, alors qu’Eusébie est

morte fiancée, desponsata3, on retrouve déjà chez elle les vertus traditionnelles

d’une épouse noble et chaste, la beauté reflet d’une âme pure et l’habileté au

tissage. On notera néanmoins que l’insistance porte nettement sur les qualités

de son esprit :

Vt stupeas iuuenem, sensum superabat anilem

4.

« Pour admirer cette jeune fille, elle surpassait en intelligence une femme d’âge.

» Le motif du puer senex renforce l’exemplarité d’une âme qui, contrairement au

corps, n’a pas disparu. Le poème se clôt en effet sur l’image de la jeune fille qui

n’est pas morte aux yeux du Christ5 :

Viues post tumulum uirgo recepta Deo6.

« Vous vivrez au-delà du tombeau, vierge agréable à Dieu. »

Si cette épitaphe est importante, c’est donc « parce qu’elle unit toutes les

beautés : physique, morale et spirituelle7. » C’est aussi par ce qu’elle illustre

bien le projet à le fois poétique et religieux de FORTUNAT : mettre les qualités de

la culture classique au service d’un message authentiquement chrétien, celui

1 Sur le rôle du distique élégiaque dans l’imitation d’OVIDE chez FORTUNAT, voir M.

REYDELLET, op. cit. p. LII et pp. LXIII - LXVIII.

2

Carm

. 4, 28, 9-10.

3

Carm

. 4, 28,11.

4

Carm

. 4, 28,13.

5 Carm. 4, 28, 17, non es mortua Christo.

6

Carm

. 4, 28, 18.

7 E.

Delbey

,

op. cit.

p. 218.


du passage nécessaire du chagrin devant la disparition du corps à l’espérance

de la vie dans l’Au-delà, post tumulum. « Les épitaphes du Livre 4 sont des

carmina qui élèvent le style élégiaque et participent au renouvellement du

genre dès lors qu’elles le tirent résolument vers le haut1. »

La célèbre épitaphe à Vilithute2 va reprendre et amplifier ce thème pour

aboutir à ce qui peut être considéré comme « le modèle des épigrammes

funèbres chrétiennes3. » La longueur de ce poème implique une première

particularité : c’est manifestement pour être lu qu’il a été composé, et non pour

être gravé. Les qualités littéraires de l’épitaphe la rapprochent donc plus des

traditions de la deploratio, de l’éloge funèbre ou de l’epicedion4.

La structure de l’épitaphe souligne cette richesse du poème. Les vers 1 à

78 sont consacrés à Vilithute, noble dame de Poitiers, et à sa famille ; on y

retrouve notamment une importante évocation des qualités morales et

physiques de la jeune femme. Par une amplification du propos, l’éloge funèbre

se poursuit par une évocation générale, des vers 79 à 136, du sort des justes et

des injustes dans une vision eschatologique. La fin du poème, des vers 137 à

160, se recentre sur le cas particulier de Vilithute, avec une longue deploratio qui

débouche sur la certitude de sa félicité à venir.

Le portrait que nous laisse FORTUNAT de Vilithute, jeune épouse de

Dagaulfe5, morte en couches à dix-sept ans6, est remarquablement développé et

l’évocation de ses qualités physiques et morales repose presque tout entière sur

1 Ibid. p. 207. On retrouve la même idée dans l’article de M. REYDELLET, « Tradition et

nouveauté dans les Carmina de Fortunat », Venanzio Fortunato tra Italia e Francia, Atti

del Convegno Internazionale di Studi, op. cit. p. 94 sqq.

2 Carm. 4, 26.

3 P. SANTORELLI, op. cit. p. 13.

4 A. QUACQUARELLA, « Poesia e retorica in Venanzio Fortunato », La poesia tardo-antica,

tra retorica, teologia e politica, Atti dei V Corso della scuola superiore di archeologia e civilta

medievali, Messine, 1984, p. 446.

5 Pour des informations supplémentaires sur cet époux, voir P. SANTORELLI, op. cit. p.

160.

6 Carm. 4, 26, 35 et 41.


le principe de l’accumulatio, dans une esthétique de la copia qui caractérise aussi

bien le goût de l’époque que le style particulier de FORTUNAT1.

Dès le vers 7, l’expression Vilithute decens dépasse l’évocation de la

simple grâce ; on peut y voir un véritable concept programmatique, suggérant

déjà un mélange de beauté et de dignité2. Puis vient l’insistance particulière sur

la jeunesse de la défunte, topos du discours funèbre épigraphique : Vilithute

était « dans sa fleur encore », adhuc in flore3, métaphore empruntée au registre

élégiaque.

Les vers 13 à 16 complètent la présentation sociale de la jeune femme :

Sanguine nobilium generata Parisius urbe,

Romana studio, barbara prole fuit.

Ingenium mitem torua de gente trahebat,

uincere naturam gloria maior erat.

« Née d’un sang noble dans la ville de Paris, elle était romaine par choix et

barbare par ascendance. Elle tenait d’une race farouche un esprit plein de

douceur ; elle n’en avait que plus de gloire à triompher de son naturel. »

L’antithèse Romana-barbara, renforcée par sa disposition au début de chaque

hémistiche et reprise par le chiasme ingenium mitem-torua gente, introduit une

réflexion intéressante sur la notion de douceur : c’est par sa culture et sa vertu

individuelles4 que Vilithute incarne un véritable modèle féminin, défini par la

notion de dulcedo5. La noblesse de la jeune fille résulte en effet d’une

assimilation parfaite de la culture romaine6, à l’image de la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT,

qui lui permet d’irradier une douceur de moeurs faite de belles manières et de

1 E. DELBEY, op. cit. passim et Carm. 4, 28, 35 sqq.

2 P. SANTORELLI, op. cit. p. 56. On notera en outre que les termes decens et « dignité »

ont la même racine, celle de decere.

3 Carm. 4, 26, 11.

4 Carm. 4, 26, 39-40 : « Elle était douce, gaie, vive ; les études étaient la parure de ses

jeunes années et ce que la naissance lui refusait, la culture le lui offrit avec

générosité. »

5 P. SANTORELLI, op. cit. p. 22 et A. M. PIREDDA, « La figura femminile nella poesia di

Venanzio Fortunato », Sandalion 20, 1997, p. 150.

6 J. SZÖVERFFY, « A la source de l’humanisme chrétien médiéval : romanus et barbarus

chez Venance Fortunat », Aevum 45, 1971, pp. 77-86. Cet aspect n’est pas sans

rappeler le personnage de Bissula dans le poème d’AUSONE, v. 25 sqq., cf. supra.


joie sereine :

Numquam maesta manens, uultu noua gaudia portans,

Nubila fronte fugans corde serena fuit1.

« Jamais elle ne demeurait dans la tristesse et portait sur son visage ses joies

nouvelles, de son front elle écartait les nuages, le coeur tranquille. » C’est par

une sorte de transparence de soi à soi que Vilithute incarne l’idéal d’une

harmonie parfaite entre le corps et l’âme.

On retrouve cet aspect dans le portrait physique qui suit :

Fudit ab ore iubar species redimita decore

protulit et radios forma uenusta suos.

Stirpe sua reliquas superauit pulchra puellas

et rosea facie lactea colla tulit.

Splendida conspectu meliori pectore fulsit,

digna micans animo nec pietate minor2.

« Sa beauté, couronnée de splendeur, faisait jaillir la lumière de ses traits et sa

grâce charmante répandait ses rayons. Elle surpassait en éclat les autres jeunes

filles de sa race, et avec un teint de roses elle avait un cou blanc comme le lait.

Son apparence éblouissante lui donnait moins de rayonnement que son coeur,

elle scintillait par la noblesse de ses sentiments et sa piété ne laissait rien à

désirer. »

Le travail sur les allitérations3 et la saturation lexicale opérée par le

vocabulaire de la lumière4 (fudit, radios, splendida, fulsit, micans) unifient le

discours et l’ancrent clairement dans la tradition élégiaque, tout comme

l’insistance topique sur la blancheur de la peau5 aux reflets de roses. On ne

1 Carm. 4, 17-18.

2 Carm. 4, 19-24.

3 Sur l’allitération, figure centrale de la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT, voir H. ELSS,

Untersuchungen über den Stil und die Sprache des Venantius Fortunatus, Heidelberg,

1997, pp. 60-65.

4 Pour un bilan sur les références à la lumière dans les portraits de femmes chez

VENANCE FORTUNAT, voir P. SANTORELLI, op. cit. p. 24.

5 L’expression candida colla se retrouve notamment chez OVIDE, Ars amat. 2, 457 et

chez PROPERCE, El. 3, 17, 29 ; l’expression lactea colla, quant à elle, est reprise de


peut qu’admirer ici le travail minutieux du poète1, la préciosité des vers

léonins2, le goût manifeste du portrait qui devient morceau de bravoure.

Pourtant, « nous ne pouvons être plus éloignés de l’élégie classique3 ». Si

le poète accorde un soin particulier au portrait physique, nous sentons bien que

l’essentiel n’est pas là4, comme le suggèrent déjà les vers 23 et 24, qui précisent

que la lumière qui nimbe Vilithute émane surtout de son coeur et de sa piété.

Le portrait moral de la jeune fille est ainsi introduit, en particulier

l’insistance sur sa charité :

Haec data post obitum faciunt quoque uiuere functam,

forma perit hominum, nam benefacta manent.

Corpora puluis erunt et mens pia floret in aeuo,

Omnia praetereunt praeter amare Deum

5.

« Au-delà du trépas ces dons lui assurent la vie, même morte. Car la beauté des

hommes dépérit, leurs bienfaits demeurent. Leurs corps seront poussière, et

leur âme pieuse fleurit pour l’éternité. Tout passe à part l’amour de Dieu. »

Cette insistance sur la précarité de l’existence, reprise dans la suite du poème

qui revient longuement sur la maternité fatale6 de Vilithute, dans une sorte de

contre-épithalame7, est donc l’affirmation forte que la beauté du corps et, plus

VIRGILE, En. 8, 660 ; sur l’influence de VIRGILE dans la lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT, voir S.

ZWIERLEIN, Venantius Fortunatus in seiner Abhängigkeit von Vergil, Würzburg, 1926.

1 En ce sens, nous ne partageons pas les commentaires sévères que certains ont faits

autrefois sur la langue de VENANCE FORTUNAT, considérée souvent comme artificieuse

et ampoulée ; cf. A. MENEGHETTI, « La latinita di Venanzio Fortunato », Didaskaleion,

1916, pp. 195-298 et S. BLOMGREN, Studia Fortunatiana, Uppsala, 1933.

2 Carm

. 4, 26,

20-21.

3 E. DELBEY, op. cit. p. 219.

4 Ceci explique notamment l’absence de description physique dans d’autres

épitaphes, comme celle de la reine Théodechilde, par exemple, Carm. 4, 25, qui

insiste plutôt sur sa noblesse et sa charité.

5

Carm

. 4, 26, 29-33.

6

Carm

. 4, 26, 45 sqq.

7 Le thème de la fécondité dans le mariage est ici renversé, en un de ces paradoxes

« précieux » qu’affectionnait FORTUNAT : « L’enfantement offrit au père un exemple

affreux : sa race s’éteint par le moyen qui devait la faire renaître. (…) S’ils étaient

restés sans postérité, ils étaient plus nombreux tout seuls : la venue d’un héritier a

détruit une réalité. » (Carm. 4, 26, 51-52 et 57-58)


largement, des biens mortels, est éphémère :

Nam quod ad ornatum potuit muliebrie uideri

ecclesiis prompte pauperibusque dedit1.

« Car tout ce qui pouvait paraître concerner la parure féminine, elle en fit don

généreusement aux églises et aux pauvres. »

En somme, ce que dénonce FORTUNAT, c’est « le charme fallacieux des

joies de ce monde. (…) L’épitaphe de Vilithute nous fait comprendre la place

des épitaphes consacrées aux laïcs dans le livre 4 : elles sont là pour parler des

mérites, non des biens terrestres ; elles situent l’espace mondain dans la

perspective chrétienne qui distingue l’ici-bas de l’En-haut2. »

On comprend mieux pourquoi la deuxième partie du poème est

consacrée à une vision à la fois grandiose et terrifiante de l’Au-delà, et surtout

pourquoi les derniers vers exhortent l’époux éploré à croire en la félicité

éternelle qui attend Vilithute3 : « L’élégie chrétienne transforme le désir et

l’espoir amoureux en espérance absolue4. »

Les représentations du corps féminin sont donc au service d’une lipomassage avec la wellbox

chrétienne à la fois mondaine et engagée. Par sa radieuse beauté et sa pieuse

bonté, Vilithute devient la personnification de l’idéal de dulcedo véhiculé par la

lipomassage avec la wellbox de FORTUNAT

5 et qui annonce déjà l’idéal courtois6.

En ce sens, les épitaphes d’épouses chez FORTUNAT déploient, en accord

avec ce que nous avions déjà noté dans son épithalame, un nouveau modèle

féminin, fait de beauté et de noblesse, où la femme « n’est plus objet de désir

sexuel, ni la froide statue des éloges officiels, mais quelque chose de

nouveau7 », une femme à qui le poète s’adresse avec un respect mêlé de

1 Carm. 4, 26, 71-72.

2 E.

Delbey

,

op. cit.

p. 218.

3 Cf. G.

Davis

, «

Ad sidera notus

: Strategies of Lament and Consolation in Fortunatus’

De Galesvintha

»,

Agon

1, 1967, pp. 118-122.

4 E.

Delbey

,

op. cit.

p. 220.

5 P. SANTORELLI, op. cit. p. 23.

6 R.E. BEZZOLA, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident

(500-1200), Paris, 1968, pp. 50-57.

7 P. SANTORELLI, op. cit. p. 22 (c’est nous qui traduisons).


tendresse pour sa beauté qui n’est pas niée, mais glorifiée et dépassée.


3.3.2. « Femmes de pierre, femmes de chair1 » : la figure de l’épouse

dans la lipomassage avec la wellbox épigraphique2

Avec la lipomassage avec la wellbox épigraphique, nous abordons un « genre » qui reste

problématique. L’un des spécialistes de l’épigraphie versifiée, G. SANDERS, a

même déclaré : « La lipomassage avec la wellbox épigraphique n’est pas un genre3 », soulignant la

multiplicité des discours qui s’y déploient : laudatio funebris, consolatio, élégie,

biographie, parénèse, profession de foi, etc.

Parmi les inscriptions latines qui nous sont parvenues, on peut même

constater que la part versifiée, souvent difficile à identifier, notamment en

raison du passage progressif de la lipomassage avec la wellbox métrique à la lipomassage avec la wellbox rythmique4, a

souvent été négligée5 et surtout sous-estimée en tant que production littéraire6.

Pourtant, il s’agit pour nous d’une des meilleures sources d’informations

1 Nous empruntons ce titre à L. CHAPPUIS-SANDOZ, « Images, rôles et corps féminins

dans quelques épitaphes versifiées de Rome », Les femmes antiques entre sphère privée

et sphère publique, Actes du D.E.A., Universités de Lausanne et Neuchâtel, 2002, pp.

173-212.

2 F. BUECHELER, A. RIESE, E. LOMMATZSCH, Carmina Latina Epigraphica, Anthologia Latina,

Leipzig, t. I, II, suppl., 1895, 1897, 1926. Voir également E. COURTNEY, Musa Lapidaria.

A Selection of Latin Verse Inscriptions

, Atlanta, 1995 et R.

Lattimore

,

Themes in Greek

and latin Epitaphs

, Urbana, 1962.

3 G. SANDERS, « Le dossier quantitatif de l’épigraphie latine versifiée », L’La wellbox

classique 50, 1981, p. 719.

4 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », Actes du XXXVème

Congrès international

de l’Association des Professeurs de Langues anciennes de l’Enseignement supérieur,

Poitiers, 2004, p. 40, et D. NORBERG, La wellbox rythmique au haut Moyen Age,

Stockholm, 1954.

5 G. SANDERS, « Affinités et divergences dans les Carmina epigraphica latins païens et

chrétiens », Lapides Memores. Païens et chrétiens face à la mort : le témoignage de

l’épigraphie funéraire latine, Bologne, 1991, p. 61.

6 Cf. P. CUGUSI, Aspetti letterari dei Carmina Latina Epigraphica, Bologne, 1985, R.

CHEVALLIER, Epigraphie et littérature à Rome, Faenza, 1972, et C. TREFFORT, L’épitaphe

entre célébration mémorielle, genre littéraire et manifeste politique (milieu VIIIème

-début

XIème

siècle), Rennes, 2007.


sur les couches les plus humbles de la société romaine1, souvent absentes de la

littérature, produite presque exclusivement par l’élite. Et s’il est vrai que les

témoignages sont souvent gauchis par les contraintes du genre, résumées dans

le fameux proverbe De mortuis nihil sine bene, « un portrait de femme peut se

cacher derrière le stéréotype figé dans la pierre2. »

Bien plus, on peut utiliser ces motifs conventionnels comme une source

de connaissance du discours social sur le corps féminin et le mariage. On

notera en effet d’emblée que le corps est très présent dans la lipomassage avec la wellbox funéraire,

peut-être plus encore que dans les inscriptions lapidaires en prose3, suggérant

l’idée d’une spécificité du discours épigraphique en vers sur le corps qu’il

s’agira de préciser.

En ce qui concerne précisément les épitaphes de femmes, on a pu

remarquer que ces dernières étaient bien plus souvent l’objet d’éloge que les

hommes. « En résumé : fides, pudor, pietas4. »

L’évocation du corps de la défunte, et notamment de sa beauté,

accompagne souvent cette insistance topique sur les vertus morales. L’épitaphe

d’une certaine Solida nous la présente comme « distinguée par sa naissance,

belle par son visage, mais pleine de pudeur5. » De même, Pulcheria, qualifiée

de pia mater6, est restée réputée pour sa beauté, digne de son nom :

Nomine Pulcheria fuit, sed nomine formam

Signauit mentemque simul uitamque decentem7.

« Elle s’appelait Pulcheria, mais par son nom, elle signala sa beauté et en même

temps son esprit et sa vie honorable. »

1 Cf. E. WOLFF, La lipomassage avec la wellbox funéraire épigraphique à Rome, Rennes, 2000, p. 63 sqq.

2 L. CHAPPUIS SANDOZ, op. cit. p. 173.

3 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 26.

4 G. SANDERS, « La mort chrétienne au IVème

siècle, d’après l’épigraphie funéraire de

Rome. Nouveauté, continuité, mutation. », Lapides memores, op. cit. p. 279.

5 Carmina Epigraphica, op. cit. 640, 2 : clara genus et pulcra gena sed plena pudoris. Pour

l’ensemble des épitaphes, c’est nous qui traduisons.

6 C.E. 710, 9.

7 C.E. 710, 3-4.


Bien d’autres épitaphes de femmes se font ainsi l’écho de la tradition

physiognomonique, en accord avec l’idéal de l’épouse. Il en va ainsi de Festa,

jeune mariée prématurément enlevée à l’affection de son mari :

Aetas sola minor, nam cetera maxima Festae

Adfectus, pietas, forma, pudicitia1.

« Petite seulement par l’âge, pour tout le reste elle était la plus grande, Festa :

tendresse, piété, beauté, pudeur. »

Un autre exemple a retenu notre attention, pour sa longueur assez

remarquable. Il s’agit de l’épitaphe d’une certaine Pontia :

Pontia sidereis aspirans uultibus olim

hic iacet

: aetherio semine lapsa fuit.

Omnes honos, omnis cesit tibi gratia formae,

mens quoque cum uultus digna nitore fuit. (…)

Quantus amor, mentis probitas quam grata marito,

Quam casti mores, quantus et ipse pudor,

Nil tibi quod foedum, uitium nec moribus ullum

Dum satis obsequeris, famula dicta mariti2.

« Ci-gît Pontia, dont le visage autrefois approchait la beauté des étoiles : elle

était issue d’un germe céleste. Tous les honneurs, tout le charme de la beauté te

sont échus, et avec ton visage, ton esprit aussi fut digne d’éclat. (…) De

combien d’amour, de quelle honnêteté, chère à ton mari, de quelle pureté de

moeurs, et de quelle pudeur même tu as fait preuve, sans rien de laid ni de

corrompu dans tes moeurs, aussi longtemps que tu as montré de l’obéissance,

toi qu’on disait la servante de ton mari ! »

La perfection physique, intellectuelle et morale, soulignée par le

vocabulaire de l’éclat astral3 (sidereis, nitore) révèle à quel point le discours sur

le corps sert à l’élaboration d’une identité féminine figée, faite de vertus

1 C.E. 1443, 6-7.

2 C.E. 1846, 1-4 et 7-10.

3 La mention aetherio semine au vers 2 est sans doute un écho de la conception

stoïcienne des corps qui tombent sur la terre depuis une semence céleste.


domestiques et de moralité sexuelle. En ce sens, la description du corps, et

notamment l’insistance sur sa perfection, « détermine aussi des attentes

comportementales, en particulier en lien avec le rôle sexuel ou social des

femmes1. »

On retrouve une démarche similaire dans les épitaphes qui présentent

l’expression consacrée lanam fecit, « elle a filé la laine », que nous avons déjà

rencontrée dans les Parentalia d’AUSONE : la mention de cette qualité domestique

concentre symboliquement toutes les vertus conjugales2. Ce thème est

d’ailleurs si prégnant qu’il apparaît même dans des épitaphes de jeunes filles,

mortes alors qu’elles n’étaient pas encore mariées.

C’est le cas par exemple dans l’épitaphe de Iulia Paula, morte à seize

ans :

Omnes uicisti specie doctrina, puella

Iulia cara mihi. (…)

Auro nil aliud pretiosus atque cylindro

Nil Tyrio suco formosius adque Lacone

Marmore nil Pario splendentius adque Caris<t>io,

Nil forma melius s[eu] pulchrius esse licebat3.

« Tu l’emportais sur toutes en beauté et en culture, jeune fille, ma chère Iulia.

Rien n’est plus précieux que l’or ou une gemme, rien n’est plus magnifique que

la pourpre de Tyr et de Sparte, rien n’est plus splendide que le marbre de Paros

et de Carystos, rien ne pouvait être plus parfait ou plus charmant que ta

beauté. »

La triple répétition de la structure comparative introduite par nil, qui

place l’adjectif en position centrale dans le vers, et dont l’effet est doublé par la

coordination de deux compléments, représente une variation soignée de la

1 L. CHAPPUIS SANDOZ, op. cit. p. 178.

2 Cf. N. BOËLS-JANSSEN, La vie religieuse des matrones dans la Rome archaïque, op. cit. pp.

229-253, sur le lien entre le travail de la laine et la castitas dans la « religion

matronale » privée.

3 C.E. 1996, 1-6.


topique élégiaque : on y retrouve l’insistance appuyée sur la notion de lumière,

déclinée par la série des objets précieux, mais avec une légère nuance par

rapport à la formulation habituelle. Alors que le poète loue traditionnellement

la beauté de la femme qui surpasse celle des pierreries, ici, c’est la jeune fille

elle-même qui est directement assimilée à ces merveilles incomparables,

comme le suggère le dernier vers. Le langage poétique semble donc acquérir ici

une fonction spécifique : refléter, par sa préciosité, la beauté évanouie de la

femme.

Après avoir développé le thème de la beauté, l’épitaphe se poursuit par

celui de la culture de la jeune femme, comme l’avait annoncé le premier vers,

avec l’alliance specie doctrina :

Lanifica nulla potuit contendere Arachne1.

« Aucune Arachné tisseuse de laine n’a pu rivaliser avec toi. » L’habilité

extraordinaire au tissage acquiert ici une double signification : elle devient

l’expression non seulement de la vertu conjugale traditionnelle, mais encore

d’une science, qui n’est pas sans rappeler celle de l’Aranéola chantée par

SIDOINE APOLLINAIRE2.

En somme, même si Iulia n’était pas encore mariée, l’une des fonctions

de l’épitaphe versifiée était de valoriser chez elle un certain nombre d’éléments

constitutifs de l’idéal de l’épouse qu’elle eût été, si la mort ne l’avait pas

emportée, belle, intelligente, docile.

On comprend pourquoi E. DIEHL, dans son recueil des Inscriptiones

Latinae Christianae Veteres, a consacré un LE MASSAGE ANTI-CELLULITE à la thématique de

l’épouse sine discordia, sine querella, mirae bonitatis3, idéal que l’on retrouve dans

celui de l’épouse uniuira, autre thème majeure de l’épigraphie funéraire, en lien

avec l’idée d’obéissance et de retenue physique :

Sex et tringinta ann. uixit inculpata marito,

1 C.E. 1996, 7.

2 Pol. Ara. 180 : Vénus surprenant la tisseuse en plein travail considérait avec plaisir

« ses ouvrages si pleins de science », doctiosas artes.

3 E. DIEHL, I.L.C.V. LE MASSAGE ANTI-CELLULITE 34, n° 4303-4357.


obsequio raro, solo contenta marito

1.

« Elle a vécu trente-six ans sans faire de tort à son mari, avec une obéissance

rare, comblée de son seul mari2. » En filigrane, on a ici l’expression d’une

fidélité conjugale qui est faite de maîtrise du corps et de l’esprit.

Cet idéal se retrouve parfois célébré de façon plus flatteuse pour la

femme, dans des épitaphes qui substituent aux noces terrestres l’espoir de

noces éternelles. C’est le cas par exemple de l’épitaphe de Bassa, femme chérie

du poète Laberius pour ses qualités incomparables, comme en témoigne

l’expression oxymorique moribus priscis nurus3, « jeune épouse de moeurs

antiques » ; d’où l’exhortation du poète qui la suivra peu après au tombeau :

Parato hospitium

; cara iungant corpora

Haec rursum nostrae, sed perpetuae, nuptae

4.

« Prépare notre gîte ; que nos chers corps s’unissent à nouveau par ces noces,

cette fois-ci éternelles. » L’épouse uniuira est devenue ici une amante éternelle

et l’évocation du bonheur de la vie à deux aboutit à la célébration d’un mariage

indissoluble au-delà de la mort5, qui transforme l’amour terrestre en amour

spirituel6.

Enfin, sur l’idéal de l’épouse alliant décence et fidélité, on peut

considérer comme un modèle du genre l’épitaphe composée par DAMASE en

l’honneur de la noble Proiecta7.

Hic tumulus lacrimas retinet, cognosce, parentum

1 C.E. 400.

2 On peut citer encore C.E. supp. 457, épitaphe d’Ulpia Celerina, qui reprend les

termes simplicitas, obsequentia (v. 2) et la mention du bonheur apporté mihi uno

marito, « à moi, son unique mari. » (v. 5)

3 C.E. 1559, 3.

4 C.E. 1559, 4-5.

5 Cette tendance va s’amplifier progressivement pour atteindre un sommet à partir

de l’époque carolingienne. Sur l’influence de la pastorale sur ce point, voir P. CORBET,

« Pro anima senioris sui. La pastorale ottonienne du mariage », Veuves et veuvage dans

le haut Moyen Age, Paris, 1993, pp. 233-254.

6 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 31.

7 A.

Ferrua

,

Epigrammata Damasiana

, Rome, 1942, p. 202.

Nous reviendrons en détail

sur la spécificité du projet épigraphique de DAMASE dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à la

vierge martyre.


Proiectae, fuerat primo quae iuncta marito,

pulcra decore, suo solo contenta pudore,

heu, dilecta satis miserae genetricis amore ;

accipe, quid multis, thalami post foedera prima

erepta ex oculis Flori genitoris abiit,

aetheriam cupiens caeli conscendere lucem1.

« Ce tumulus renferme, sache-le, les larmes des parents de Proiecta, qui a été

mariée à son unique époux, belle par sa grâce, comblée de sa seule pudeur, ô

combien chérie, hélas, par l’amour de sa pauvre mère ; apprends, à quoi bon

t’en dire plus, que c’est au début de son alliance nuptiale qu’arrachée au regard

de son père Florus, elle s’en est allée, désireuse de s’élever dans la lumière

éthérée du ciel2. »

Le groupe primo marito, repris par foedera prima3, fait de Proiecta une

épouse uniuira digne d’éloge, ce que confirme encore l’expression solo contenta

pudore : Proiecta ne cherche pas à plaire par de vains artifices, mais à rester

pudique et réservée, comblée de son seul mari. Dans le même esprit, c’est sa

grâce qui fait sa beauté, pulcra decore, et non l’inverse. Toutes ces vertus sont le

support de la consolatio qui clôt le poème, avec l’image à la fois triomphale et

intime de son ascension céleste, d’origine au moins aussi antique que

chrétienne.

Le motif de la maternité est également constitutif de l’idéal de l’épouse :

outre son obéissance et sa fidélité à son mari, sa grande gloire réside dans la

mise au monde de nombreux enfants. On retrouve ce mélange de dévouement

et de fécondité dans de nombreuses épitaphes.

C’est le cas par exemple d’une stèle très endommagée trouvée en

Ombrie et datant de la deuxième moitié du IVème

siècle, dont nous n’avons

1 E. D. 2-8. C’est nous qui avons restitué la ponctuation à partir de l’édition en

majuscules de A. FERRUA, op. cit.

2 C’est nous qui traduisons.

3 A. FERRUA, op. cit. p. 204, a bien noté que cette expression est équivalente de foedera

inita et non soluta, ce qui revient à souligner, sur le mode de la deploratio, le caractère

prématuré de cette mort.


conservé que des fragments, parmi lesquels on trouve les expressions : uero

totius castitatis1, « vraiment d’une chasteté parfaite », nuper tante fides2,

« autrefois d’une si grande fidélité », tante pudicitiae3, « d’une si grande

pudeur », trium subolum mater4, « mère de trois enfants », generosa michi coniux5,

« épouse généreuse envers moi. »

La dimension méliorative de la maternité était telle, qu’on peut

retrouver le même procédé de transfert des vertus maternelles sur des femmes

n’ayant pas enfanté que pour l’image conventionnelle de l’épouse à son métier

à tisser. Ainsi, même le terme qui semble être aux antipodes de la maternité, à

savoir la virginité, a pu être en quelque sorte « contaminé » par cette

symbolique puissante.

Le terme uirgo, utilisé pour désigner une jeune fille morte sans avoir été

fiancée, peut ainsi exprimer, paradoxalement, une forme de pureté qui est la

marque de « sa capacité à être mariée », ce qui revient à définir « son rôle

sexuel attendu de future épouse6. » C’est le cas par exemple dans l’épitaphe,

très endommagée, de la jeune Vrbica7, qualifiée d’emblée de uirgo pudica8, mais

dont la beauté reste dans les esprits :

Nos, qui pulchrae torquemur imagine formae,

Maeremus9.

« Nous, que torture l’image de sa remarquable beauté, nous sommes dans

l’affliction ».

Plus original est certainement l’exemple assez célèbre de l’épitaphe de la

petite Gemina Agatha Mater, dont les vers nous laissent un portrait comme

1 C.E. 676, 2.

2 C.E. 676, 3.

3 C.E. 676, 4.

4 C.E. 676, 9.

5 C.E. 676, 7.

6 L. CHAPPUIS SANDOZ, op. cit. p. 175.

7 Ou encore celle de Florentia, C.E. 717, morte prématurément et qualifiée dès le vers

1 de uirgo.

8

C.E

. 3494, 1.

9

Ibid.

v. 5-6.


croqué au vif, charmant de naturel :

Mater nomen eram, mater non lege futura,

Quinque etenim solos annos uixisse fatebor. (…)

pueri uoltum, non femine, crede, gerebam (…)

forma pulchra ac ueneranda,

rufa coma, tonso capite postrema remisso1.

« Je m’appelais Mère, bien que je n’étais pas destinée à être une mère régulière ;

j’ai vécu en effet, je l’avoue, seulement cinq ans. (…) J’avais un visage de

garçon, non de fille, crois-moi. (…) Par ma beauté, j’étais charmante et

respectable, les cheveux roux, tondus sur le dessus de la tête et laissés longs

dans le cou. »

L’intérêt de l’épitaphe est de mêler plusieurs motifs plutôt classiques,

lorsqu’ils sont pris individuellement, mais dont le mélange est détonnant.

Nous avons déjà souligné l’importance de la symbolique maternelle dans

l’attribution du surnom mater à une enfant, ce que confirme le choix de

l’adjectif ueneranda, qui convient mieux à une épouse qu’à une fillette.

Remarquable est alors le contraste avec l’évocation du charme

inaccoutumé de la fillette, caractéristique du type de beauté hermaphrodite

qui, s’il pouvait être apprécié à Rome2, était pourtant loin d’être l’idéal de

beauté de l’épouse. Si l’on y ajoute la couleur rousse des cheveux,

traditionnellement associée à une forme de fourberie3, ainsi que la coiffure

étonnante, on constate que l’épitaphe de cette « petite mère » joue avec les

codes, comme c’est rarement le cas, preuve que, derrière les images

conventionnelles, la lipomassage avec la wellbox épigraphique funéraire peut encore révéler des

figures féminines uniques.

Le cas des épitaphes chrétiennes de vierges consacrées se révèle

également plus complexe qu’il n’y paraît, dans le cadre de leur rapport à la

1 C.E. 562, 1-2, 5 et 7-8.

2 Cf.

Juvenal

,

Sat

. 15, 135-137.

3 Cf. J. ANDRE, Etudes sur les termes de couleurs dans la langue latine, Paris, 1947, p. 82.


fécondité.

Le cas le plus fréquent est naturellement celui où la virginité est liée à la

chasteté absolue et revendiquée du corps. C’est le cas dans l’épitaphe d’une

jeune fille dont le nom même se rattache à la tradition ascétique, Macrine :

Munus, uirgo, tuum inuiolata carne iuuasti

Aeternumque inde adepta per saecula nomen

Coronam pacis habes, quam castis dat ab origine prince1.

« Ton devoir, jeune vierge inviolée dans ta chair, tu l’as rendu agréable et,

ayant acquis pour cela un nom éternel, tu obtiens la couronne de la paix, que le

Seigneur donne depuis l’origine aux chastes. » La nature chrétienne de

l’inscription ne fait aucun doute, comme le suggère l’écho de Mat. 11, 30

(« Mon joug est léger et mon fardeau léger », dit le Christ), associé au « poids »

de la chasteté2.

Dans le même esprit, on peut citer la célèbre épitaphe composée par

DAMASE en l’honneur de sa soeur Irène3, qui fait la mention explicite des

voeux de la vierge : uouerat haec sese Christo4, « elle s’était consacrée elle-même

au Christ ». Sur un ton qui rappelle « la grande élégie funéraire romaine5 », il

rend hommage à sa « sainte pudeur », sanctus pudor6, ainsi qu’à sa « piété

vénérable », pietas ueneranda7, assortie de « moeurs exemplaires », egregios

mores8.

Plus ambigu est en revanche l’exemple de la stèle funéraire de quatre

soeurs, Licina, Leontia, Ampelia et Flauia, vierges consacrées dont l’épitaphe a

été rédigée avec un soin particulier, comme en témoigne la présence de leurs

noms en acrostiche :

1 C.E. 749, 1-3.

2 On retrouve cette idée de fardeau léger de la chasteté dans l’épithalame chrétien de

PAULIN DE NOLE, Carm. 25, 1-4.

3 A. FERRUA, Epigrammata Damasiana, op. cit. p. 108.

4 E. D. 11, 3.

5 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 118.

6 E. D. 11, 4.

7 E. D. 11, 7.

8 E. D. 11, 6.


Lumine uirgineo hic splendida membra quiescunt.

Insigneis animo, castae uelamine sancto

Crinibus imposito, caelum petiere sorores,

Innocuae uitae meritis operumque bonorum1.

« Ici reposent, dans une lumière virginale, des membres splendides.

Remarquables par leur esprit, chastes par le saint voile posé sur leurs cheveux,

soeurs elles ont rejoint le ciel par les mérites de leur innocente vie et de leurs

bonnes actions. »

Dans une perspective classique, l’épitaphe est placée d’emblée sous le

signe de la lumière du corps (lumine, splendida), reflet sensible de l’excellence de

leurs vertus. La posture du corps tout entier est en outre empreinte de

l’humilité et de la pudeur qui conviennent à de chastes femmes, comme le

suggère l’allusion au voile. Le choix d’une virginité combattive se retrouve

dans la suite du texte :

Aspide calcato sponsi uirtute triumphant

Letanturque simul pacata in secula missae

Euictis carnis uitiis2.

« Ayant foulé au pied l’aspic, elles triomphent par la vertu de leur Fiancé et se

réjouissent en même temps, elles qui ont été envoyées dans un monde apaisé,

après avoir vaincu les vices de la chair. » A la rudesse du combat (calcato,

triumphant, pacata, euictis), s’opposent les fiançailles avec le Christ et l’accès à la

béatitude céleste qu’elles permettent. C’est donc tout le passage qui est dominé

par les références bibliques, dans une courbe thématique allant de la Genèse

hiéronymienne, avec l’image de la femme foulant aux pieds le serpent3, au

Livre de l’Apocalypse, avec l’éclat des jeunes vierges parées pour leur époux4, en

passant par la thématique paulinienne du combat spirituel.

Au cycle de la vie, condensée dans l’épitaphe, se superpose le cycle des

1 C.E. 748, 1-4.

2 C.E. 748, 7-9.

3 Vulg. Gn. 3, 14-16.

4 Ap. 21, 9 : « “Viens que je te montre la Fiancée, l’Epouse de l’Agneau.” (…) Elle

resplendit telle une pierre précieuse, comme une pierre de jaspe cristallin. »


Ecritures, et ce n’est pas un hasard si, derrière l’évocation du serpent foulé aux

pieds, apparaît également l’imagerie traditionnelle de la Vierge Marie : les

quatre jeunes « fiancées » du Christ s’approchent du modèle marial, grâce à

leur virginité qui bénéficie de toute la symbolique de la maternité.

La suite de l’épitaphe s’attarde en effet sur la mère de ces jeunes filles :

Aluus quas matris mundo emiserat una,

Ad caelum pariter mittet domus una sepulcri.

Mirifico genitrix fetu, quae quattuor agnas

Protulit electas, claris quae quattuor astris

Emicuit castoque choro comitante Maria

Letatur gradiens germanis septa puellis1.

« Elles qu’un unique ventre de mère a mises au monde, de la même façon une

unique demeure sépulcrale les envoie au ciel. Génitrice à l’enfantement

merveilleux, qui a fait naître quatre agnelles choisies, qui a brillé par quatre

astres radieux et par ce chaste choeur, en compagnie de Marie, elle se réjouit,

dans sa marche, accompagnée de jeunes filles semblables. » Ce passage,

particulièrement riche, tisse encore ensemble de nombreux motifs. Evidente est

la dimension méliorative attachée à l’enfantement, qui ici est physique, comme

en témoignent les termes aluus et fetu, avant d’être spirituel, faisant de ces

quatre filles des « agnelles », soeurs de Marie et, du même coup, réintégrant le

corps féminin dans la beauté du projet divin.

En outre, l’insistance sur cette fécondité merveilleuse de la mère

renouvelle l’utilisation conventionnelle de l’adverbe hic pour désigner le lieu

de sépulture, au vers 1, comme le suggère nettement le parallèle explicite entre

le ventre de la mère et le tombeau, aux vers 14 et 15 : dans les deux cas, c’est

encore l’idée de fécondité qui domine, dans la vie comme dans la mort. Le

retour à la terre est donc plus qu’un retour à la poussière, il est, « en relation

avec la conception du corps comme réceptacle de la maternité2 », l’expression

de l’idée de terre-mère, d’une fertilité qui ne se tarit pas avec la mort. Cela

1 C.E. 748, 14-19.

2 L. CHAPPUIS SANDOZ, op. cit. p. 184.


explique enfin pourquoi le champ lexical de la lumière est encore si présent,

avec claris, astris, emicuit, comme le confirment les vers suivants :

Ingressae templum Domini uenerabile munus

Accipient, duros quoniam uicere labores,

Floribus et uariis operum gemmisque nitentes

Lucis perpetuae magno potientur honore1.

« Une fois entrées dans le temple du Seigneur, elles obtiendront un présent

vénérable, parce qu’elles ont triomphé de dures épreuves et, brillantes des

fleurs et des diverses gemmes de leurs actions, elles seront grandement

honorées de la lumière perpétuelle. »

A travers la symbolique puissante de la lumière éternelle, qui

accompagne l’image classique de la vierge dont la parure est composée par la

beauté de ses actions2, on trouve ici les marques de ce que l’on peut appeler

« l’inversion du discours sur le sens de la vie et de la mort3 » dans les épitaphes

chrétiennes de l’La wellbox tardive. A la disparition du corps se substitue

l’affirmation forte de la survie de l’âme et, plus précisément, de son élévation

vers le ciel, comme dans l’image de l’envol au vers 3 (caelum petiere).

Dans cette perspective, les membra qui reposent en terre ne sont pas

seulement les restes épars, dissociés d’un corps qui n’est plus. La référence

paulinienne inséparable du terme membra, qui développe l’image de l’unité du

corps du Christ4, y est centrale : ces membres « forment un corps en attente de

la résurrection, même lorsque celle-ci n’est pas explicite dans le texte5. »

1 C. E. 748, 20-24.

2 Cf. PAULIN DE NOLE, Carm. 25, 53-54.

3 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 31.

4 1, Cor. 12, 12 et 12, 27: « De même, en effet, que le corps est un, tout en ayant

plusieurs membres, et que tous les membres, en dépit de leur pluralité, ne forment

qu’un seul corps, ainsi en est-il du Christ. (…) Or, vous êtes, vous, le corps du

Christ, et membres chacun pour sa part.»

5 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 28. On peut également citer

l’épitaphe de la jeune Claudia :

Claudia nobilium prolis generosa parentum


Ce rapide survol de quelques épitaphes versifiées nous confirme

d’abord combien la forte dépendance de ces poèmes envers les conventions du

genre éloigne généralement leur propos de l’évocation de destins singuliers1.

Le corps de l’épouse y acquiert le plus souvent une uniformité qui efface bien

des nuances : beauté, fidélité et fécondité restent les traits topiques de l’idéal de

la carissima uxor2. Derrière ces éloges stéréotypés, le corps individuel disparaît3,

au profit d’un corps social, support d’un discours édifiant4, sans que le

lipomassage avec la wellbox innove ici beaucoup.

La dominante élogieuse du discours funéraire, qui mêle perfection

physique et morale, englobe en outre le corps féminin dans un discours

eschatologique où la chair retrouve toute son ambivalence. Réduit à des

membra ou à des ossa, symbole de la finitude humaine, le corps participe aussi,

grâce à la résurrection annoncée et espérée de la chair, au salut de

l’humanité, et c’est par sa chasteté, qui est une forme de victoire sur les

instincts du corps, que la femme chrétienne peut manifester sa foi ; en ce sens,

le corps de la femme se trouve investi d’une valeur particulière, en tant que

lieu même du Salut, conséquence du mystère de l’Incarnation.

Enfin, on peut revenir sur la fonction du choix poétique dans

Hic iacet. Hinc anima in carnem redeunte resurget.

« Ci-gît la généreuse Claudia, née d’une lignée de nobles parents. C’est d’ici que,

son âme retournant à la chair, elle ressuscitera. » (C.E. 14-53)

1 L. CHAPPUIS SANDOZ voit également dans l’insistance sur l’exemplarité de la femme

le signe qu’elle « s’élève au-dessus de son individualité », op. cit. p. 193.

2 B.

Von Hesberg Tonn

, Coniux carissima.

Untersuchungen zum Normcharakter im

Erscheinungsbild der römischen Frau

, Stuttgart, 1983.

3 Cette absence totale d’individualisation explique la facilité avec laquelle certaines

pierres gravées ont parfois pu être récupérées pour d’autres défunts, cf. C. TREFFORT,

« Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur le corps dans

les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 34.

4 Rappelons que les épitaphes étudiées proviennent de tout l’Empire et que leur

rédaction s’étale sur toute la période impériale, ce qui témoigne d’une stabilité

remarquable des images et des formules, reflet de cette uniformisation du discours

fondé sur les valeurs traditionnelles de la morale romaine, cf. R. IMMONGAULT

NOMEWA, La femme romaine dans l’épigraphie latine de la période augustéenne au IIème

s p.

C. : une approche régionale (Rome et Italie), thèse de doctorat, sous la dir. de J.P.

MARTIN, Université de Paris IV-Sorbonne, 2006.


l’épigraphie funéraire1. Si cette question dépasse la problématique du corps

féminin pour porter sur la conception du corps humain en général, elle reste

fondamentale. Dans son travail sur les épitaphes carolingiennes, C.TREFFORT

apporte à ce problème une réponse intéressante. Elle rappelle d’abord le rôle

du passant dans l’épigraphie funéraire antique : par son attention portée au

tombeau mais surtout par sa verbalisation du texte ou du nom du défunt, il

peut redonner pour un instant la vie au défunt2 : « Pour les Romains, le nom,

caractérisé par sa matérialité, constitue véritablement une partie de l’individu

et, par métonymie, sert à désigner le tout3. »

Ce qui est valable pour le nom, l’est encore plus pour le poème. La

structure rythmique des vers, faite de pulsations, vivifie en quelque sorte le

corps défunt. Le poème épigraphique, par la voix du lecteur, permettrait donc

de « redonner poétiquement vie et mouvement au corps en préfigurant,

mystiquement, sa résurrection4. »

1 Dans un article intitulé « Une jeune dame de Mevaniola, ou La lipomassage avec la wellbox aux coins

perdus de l’Empire », Lapides Memores, op. cit. p. 448, G. SANDERS formule l’hypothèse

d’une capacité spécifique de l’épitaphe poétique à exprimer les sentiments.

L’exemple utilisé restant exceptionnel, l’hypothèse de départ ne nous semble pas

convaincante.

2 Cf. E. VALETTE-CAGNAC, La lecture à Rome. Rites et pratiques, Paris, 1997, p. 97 et E.

WOLFF, La lipomassage avec la wellbox funéraire épigraphique, Paris, 2000, pp. 49-53, qui parle de la fonction

performative de la voix du passant.

3 E. WOLFF, La lipomassage avec la wellbox funéraire épigraphique, op. cit. p. 49.

4 C. TREFFORT, « Corps individuel, corps social, corps eschatologique ; le discours sur

le corps dans les épitaphes carolingiennes », op. cit. p. 44. Dans son introduction sur

l’épigraphie versifiée, E. COURTNEY souligne également la fonction spécifique de la

forme versifiée dans le contexte religieux, op. cit. p. 9.


QUATRIEME PARTIE : VIRGO.

LE TRIOMPHE DU PRINCIPE ET DE LA POETIQUE

DE L’INCARNATION

La courbe typologique qui nous sert de guide, dans cette étude sur les

représentations du corps féminin dans la wellbox tardive, aboutit, après la

puella et la sponsa, à la figure complexe de la uirgo. Il est vrai que le thème de la

virginité, entendue comme préservation de la pureté corporelle, a

véritablement saturé l’ensemble des discours, à la fois profanes et chrétiens, sur

les types de la jeune fille et de l’épouse. Qu’il s’agisse de la tenera puella, dont la

naïve innocence et la perfection physique ne sont, dans les élégies et les

épithalames, que les prémisses de son épanouissement amoureux, qu’il s’agisse

encore des fières héroïnes de l’epyllion ou des figures exemplaires des éloges

funèbres, toutes font l’objet de réflexions plus ou moins marquées sur les

rapports troubles entre chasteté et érotisme.

Héritière de l’antique idéal païen de la uirgo, la vierge chrétienne

représente l’aboutissement de la pensée antique relative au corps féminin1, une

véritable synthèse de toutes les modalités de représentation distinguées

jusqu’alors. Avec une force et une audace qui peuvent encore nous

déconcerter, la lipomassage avec la wellbox chrétienne a mis au service de l’idéal virginal à la fois les

ressources de l’art classique et la spécificité fortement revendiquée d’un

dépassement de soi authentiquement chrétien. En rupture souvent franche

avec la tradition patristique, cette lipomassage avec la wellbox va chanter la gloire et la beauté du

corps féminin, dans une relecture globale des implications du mystère de

l’Incarnation.

C’est cette dernière notion qui va nous servir de fil conducteur tout au

1 Cf. notre LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur le « modèle de la transcendance ».


long de cette ultime étape : dans les choix poétique autant que dans les thèmes

abordés, la uirgo chrétienne conserve, jusque dans l’ascèse, un corps magnifié,

où le divin et l’humain peuvent cesser de s’opposer.

Ce principe se retrouve notamment dans un type particulier de uirgo : la

vierge martyre. Les récits hagiographiques romains ont conservé la mémoire

de nombreuses martyres, célébrées pour la préservation de leur pureté. Parmi

elles, la lipomassage avec la wellbox tardive a privilégié de façon exceptionnelle la figure d’Agnès,

que trois poètes majeurs du « grand siècle » chrétien ont choisi de célébrer :

DAMASE, AMBROISE et PRUDENCE. C’est donc sur ses traces que nous allons tenter de

mettre à jour les premières spécificités du discours poétique sur la uirgo

chrétienne.


4.1 Vierge et martyre : l’exemple d’Agnès chez trois poètes de

la fin du IVème

siècle

4.1.1. L’éloge d’Agnès dans les Epigrammata de DAMASE1

« L’évêque de la ville de Rome, Damase, montra un talent particulier

pour la lipomassage avec la wellbox et il rédigea de nombreuses pièces brèves en mètre héroïque. Il

mourut à près de quatre-vingts ans, au temps de l’empereur Théodose2. » Si

critique à l’égard de PROBA, JEROME accorde au pape DAMASE, dont il fut le

secrétaire, un crédit poétique que, par la suite, beaucoup de commentateurs lui

ont refusé, parfois non sans méchanceté3. Ce n’est que depuis les années

cinquante que la production versifiée de DAMASE a fait l’objet d’études qui ont

réaffirmé la valeur littéraire des Epigrammes et leur place unique dans l’histoire

de la lipomassage avec la wellbox chrétienne4. On aurait tort, cependant, de n’évaluer l’importance

de ces vers qu’au regard de leur valeur littéraire. J. FONTAINE l’a bien montré5,

c’est dans son contexte historique et culturel qu’elle doit être replacée, afin de

« retrouver les objectifs pour lesquels les épigrammes de DAMASE ont été conçus

et réalisés : tout en exprimant la foi sincère de leur auteur, ils servent surtout à

1 La meilleure édition reste celle de A. FERRUA, Epigrammata Damasiana, Rome, 1942,

E.D. 37.

2 De uir. ill. 103. Trad. proposée par C. CARLETTI, dans J.-L. CHARLET, J. GUYON et C.

CARLETTI, Damase et les martyrs romains. Seizième centenaire de la mort du Pape Damase,

Cité du Vatican, 1986, p. 3.

3 Notamment les érudits allemands du début du XXème

siècle, comme C. WEYMANN,

Vier Epigramme des heiligen Papstes Damasus I, Munich, 1905.

4 S. PRICOCO, « Valore letterario degli Epigrammi di Damasio », Miscellanea di Studi di

Letteratura Cristiana Antica 4, 1954, pp. 19-40 et surtout S. ROCCA, « Memoria

incipitaria negli Epigrammi di papa Damaso », Vetera Christianorum 17, 1980, pp.

79-84 et J. FONTAINE, « Damase, poète théodosien : l’imaginaire poétique des

Epigrammata », Saecularia Damasiana, Actes du Colloque pour le seizième centenaire de la

mort du pape Damase Ier

, Cité du Vatican, 1986, pp. 115-145.

5 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 113.


la propagande et à la communication1. »

Entre les « pionniers de l’âge constantinien », comme JUVENCUS2 ou

LACTANCE, et les « grands poètes de l’âge théodosien3 », notamment PAULIN et

PRUDENCE, la génération de DAMASE, qui compte aussi PROBA, est animée du

même souci : mettre la lipomassage avec la wellbox au service de la foi chrétienne ou, plus

précisément, faire de la création poétique elle-même un « exercice spirituel4. »

Le culte des martyrs, ces « morts très spéciaux5 », qui s’est

considérablement développé au IIIème

et au IVème

siècle6, va donner à cette

lipomassage avec la wellbox un moyen d’essor remarquable. Succédant à celui de l’apôtre, l’idéal du

martyr va dominer ce siècle, avant d’être progressivement remplacé par celui

de l’ascète et de son « martyre au quotidien7. » Le pontificat de DAMASE, en

particulier, a joué dans la promotion de ce culte un rôle de premier ordre8 :

lorsque DAMASE meurt, en 384, « Rome était littéralement entourée d’une

couronne de centres de culte dédiés aux martyrs et que les fidèles fréquentaient

assidûment9. »

Cette action pastorale de DAMASE fut accompagnée d’une importante

création poétique : la composition, entre 370 et 380, d’éloges versifiés gravés

sur des plaques monumentales par le meilleur calligraphe de toute l’La wellbox

tardive, Philocalus10. Ces elogia partagent avec les « édifications »

1 C. CARLETTI, op. cit. p. 6.

2 Sur l’influence de VIRGILE, de JUVENCUS et notamment du mètre héroïque sur la

lipomassage avec la wellbox de célébration de DAMASE, voir J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. pp.

116-119 et pp.124-125.

3

Ibid.

p. 122.

4

Ibid

. p. 125.

5 P. BROWN, Le culte des saints : son essor et sa fonction dans la chrétienté latine, traduit de

l’anglais par A. ROUSSELLE, Paris, 1984, titre du LE MASSAGE ANTI-CELLULITE IV, p. 95.

6 Cf. C. PIETRI, « Les origines du culte des martyrs », Rivista di Archeologia Cristiana 60,

1984, pp. 293-319.

7 J.

Fontaine

,

Saecularia Damasiana, op. cit.

p. 128. Voir également M.

Roberts

,

Poetry

and the Cult of Martyrs. The

Liber Peristephanon

of Prudentius

, Ann Arbor, 1993, p. 3

et R.

Markus

,

The End of Ancient Christianity, op. cit.

p. 72.

8 On en retrouve un écho chez PRUDENCE, Perist. 11, 153-194.

9 C. CARLETTI, op. cit. p. 4.

10 Voir les reproductions de quelques épitaphes damasiennes qui nous sont

parvenues à peu près intactes dans l’édition de A. FERRUA, op. cit. et dans le recueil


monumentales de DAMASE un projet à la fois pédagogique et liturgique :

diffuser les principaux éléments de la geste des martyrs1 et appeler les fidèles à

s’inspirer de l’exemple héroïque de leur foi.

Parmi les martyrs les plus célèbres loués par DAMASE, aux côtés de Prote,

Hyacinthe, Laurent, Marcellin, Pierre et Paul, le seul personnage féminin est

Agnès, victime vraisemblablement des persécutions de Dioclétien2, en mémoire

de laquelle a été édifiée, entre 337 et 350, une basilique sur la voie Nomentane3,

toujours ornée de la plaque où est inscrit le poème que DAMASE a composé en

son honneur :

Fama refert sanctos dudum retulisse parentes

Agnen, cum lugubres cantus tuba concrepuisset,

nutricis gremium subito liquisse puellam,

sponte trucis calcasse minas rabiemque tyranni ;

urere cum flammis uoluisset nobile corpus,

uiribus inmensum paruis superasse timorem

nudaque profusum crinem per membra dedisse,

ne Domini templum facies peritura uideret.

O ueneranda mihi, sanctum decus, alma, pudoris,

ut Damasi precibus faueas precor, inclita uirgo.

« D’après la tradition, voici ce que de saints parents ont jadis rapporté.

de C. CARLETTI, op. cit., passim ; pour une analyse de la technique de Philocalus, voir

C. CARLETTI, op. cit. p. 8 et J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 117.

1 Sur le rôle de la versification dans la mémorisation, voir J. FONTAINE, Saecularia

Damasiana, op. cit. p. 116-119.

2 On trouvera un bilan de toutes les hypothèses relatives à la date de la mort

d’Agnès dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à l’hymne 8 d’AMBROISE par G. NAUROY, Ambroise

de Milan, Hymnes, dir. J. FONTAINE, Paris, 1992, p. 371.

3 Description complète de cette basilique initiale dans l’ouvrage de F.W. DEICHMANN,

Rom, Ravenna, Konstantinopel, Naher Osten. Gesammelte Studien zur spätantiken

Architektur, Kunst und Geschichte,

Wiesbaden, 1982, pp. 283-304 et chez C.

Pietri

,

Roma christiana

, t. 1, Rome, 1976, pp. 47-51.

Voir aussi H. BRANDENBURG, Ancient

Churches of Rome, Turnhout, 2005, p. 69 sqq. et 240 sqq.


Agnès, quand la trompette eut résonné de ses lugubres chants,

Quitta aussitôt le sein de sa nourrice, malgré son jeune âge,

Foula spontanément la rage et les menaces d’un tyran féroce ;

Comme il avait voulu consommer par les flammes son noble corps,

Avec ses faibles forces, elle surmonta une peur immense

Et sur ses membres nus laissa tomber sa chevelure épaisse,

Pour qu’aucun visage mortel ne vît le temple du Seigneur.

Vénérable pour moi, ô bienfaisante, sainte gloire de la pudeur,

Sois favorable, je t’en prie, à la prière de Damase, illustre martyre1. »

L’éloge s’ouvre, comme souvent chez DAMASE, par une allusion aux

sources utilisées. Ici, de façon originale, on notera la référence implicite à une

double source, en apparence contradictoire. Le terme fama est généralement

utilisé dans le cas de récit dont il n’existe que des sources orales, et il révèle

donc une prudence certaine de la part de DAMASE 2, qui reconnaît que l’épisode

s’inscrit dans une tradition ; la référence aux parentes, en revanche, relève

plutôt de témoignages contemporains considérés comme incontestables,

comme c’est le cas pour d’autres expressions damasiennes comme credite per

Damasum3, « croyez-en Damase » ou cognoscere debes4, « tu dois le savoir ».

En fait, cette mention d’une double source est révélatrice de l’incertitude

sur les circonstances et les modalités mêmes du martyre d’Agnès, en raison de

l’absence de tout Acte ou Passion avant le Vème

siècle5. « Sur sainte Agnès, il

1 Traduction de J.-L. CHARLET, Ambroise de Milan, Hymnes, op. cit. p. 364.

2 Cf. E.D. 35, 8 : haec audita refert Damasus, « Damase rapporte ce qu’il a entendu

dire » ; on retrouve l’expression fama refert dans E.D. 48, 1.

3 E.D. 8, 9.

4 E.D. 20, 1.

5 On trouvera de bonnes synthèses sur Agnès chez R.R. P.P. BAUDOT et CHAUSSIN, Vies

des saints et des bienheureux, t. 1, 1935, pp. 415-422 ; E. SHAEFFER, R.A.C. 1, 1950, c.

184-186 et G. NAUROY, Histoire des saints et de la sainteté chrétienne, t. 2, Paris, 1987, pp.

62-70, ainsi que dans l’édition des Hymnes d’AMBROISE, sous la direction de J.

FONTAINE, op. cit. pp. 368 sqq. Etudes plus fouillées chez F. JUBARU, Sainte Agnès, vierge

et martyre de la voie Nomentane, d’après de nouvelles recherches, Paris, 1907 ; R.E.

MESSENGER, « The Legend of St. Agnes in Early Latin Hymns », Classical Weekly 37,

1943, p. 75 sqq ; A. FERRUA, « Nuova luce sulle origini del culto di S. Agnese ? »,

Civilta Cattolica 90, 1, 1939, pp. 114-129 et M.C. SOLANA VILLAMOR, « El culto a santa


circulait, dès le IVème

siècle, des versions discordantes qui toutes, probablement,

contrediraient l’histoire, si l’histoire n’était malheureusement muette cette

fois1. » Cela explique notamment, nous le verrons, les divergences entre les

différents poèmes concernant notamment le mode de supplice de la sainte.

Au vers 2 du poème de DAMASE, l’expression cum lugubres cantus tuba

concrepuisset reflète encore ces incertitudes. Il s’agit vraisemblablement d’une

évocation métaphorique désignant l’annonce d’une persécution contre les

chrétiens2. Il existe d’autres formules comparables chez DAMASE, notamment

l’allégorie Tempore quo gladius secuit pia uiscera matris3, « Au temps où le glaive

trancha le sein de notre auguste Mère4 », qui utilise la métaphore corporelle de

la mère, traditionnelle pour désigner l’Eglise, mais renouvelée par la tension

forte qui fait du corps maternel le lieu à la fois de la tendresse et de la violence.

De même, dans l’éloge d’Agnès, DAMASE choisit l’image très expressive de la

trompette, renforcée par l’assonance lugubre en [u], qui semble faire écho au

son de l’instrument, établissant une concordance d’effets entre le rythme, les

sonorités poétiques et l’imagerie martyriale.

Le vers 3 reprend, après l’incise de la subordonnée temporelle, le propos

introduit par le rejet en tête de vers, lui aussi expressif, du nom de la martyre.

Le premier élément sur lequel insiste le poète, créant un effet de rupture avec le

vers 2, est celui de son extrême jeunesse5. L’image même du gremium nutricis,

c’est à dire du corps féminin protecteur, nourricier et tendre, est renforcée par

la place, à la clausule, du substantif puellam, qui dénote encore la jeunesse

d’une fillette et établit un champ sémantique que vient perturber, à la césure,

l’adverbe subito. Cette idée de précipitation va être reprise en tête de vers par

Ines y su difusione en Occidente », Ephemerides liturgicae 94, 1980, pp. 411-430.

1 H. DELEHAYE, Légendes hagiographiques, Bruxelles, 1906, p. 208.

2 « Sans doute le quatrième édit de Dioclétien en 304 », C. CARLETTI, op. cit. p. 41.

3 E.D. 17, 31, 35, 62, 43 et 46.

4 Trad. J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 120.

5 Agnès fut vraisemblablement martyrisée vers douze ou treize ans, cf. G. NAUROY,

dans Ambroise de Milan, Hymnes, op. cit. p. 371.


un autre adverbe, sponte, qui exprime toute la détermination et l’énergie

incoercible de la jeune fille qui, en temps de persécution, désire spontanément

faire profession de foi et endurer le martyre, alors que la législation impériale

interdisait que l’on sacrifiât une fille aussi jeune, encore vierge1.

S’esquisse ainsi, en filigrane, le portrait de la uirago2, doublé de celui de

la puella senex3. Par son énergie, Agnès transcende les limites de son sexe aussi

bien que de son âge4, motif que reprendront aussi bien AMBROISE que PRUDENCE.

Cette propension à transcender les catégoriques traditionnelles se

retrouve dans le vers suivant, particulièrement riche en réminiscences. La

féminité d’Agnès se trouve réaffirmée indirectement à travers le choix du verbe

calcare, qui renvoie à l’image biblique de la femme écrasant le serpent de son

talon5. Quant au chiasme trucis minas rabiesque tyranni, il place le discours

poétique dans le registre d’une violence à outrance, propre à un héroïsme viril :

le thème de la uirago s’en trouve nettement renforcé, dans son idéal propre de

dépassement de la faiblesse, à la fois physique et morale, inhérente au sexe

féminin6.

L’image elle-même du « tyran », le juge païen, est intéressante.

Expression topique et hyperbolique de la violence de la persécution et de la

torture, elle est nourrie de références virgiliennes et lucrétiennes7, mais

1 On retrouve un écho de l’opposition entre la jeunesse et le martyre dans le De uirg.

d’AMBROISE, 1, 2, 8, où Agnès est dite nondum idonea poenae, « pas encore mûre pour le

châtiment. » Sur ce point particulier, voir F. JUBARU, op. cit. pp. 22-23.

2 Nous renvoyons à tous les travaux cités infra dans le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur l’héritage

chrétien, notamment les ouvrages de K. VOGT, K. ASPERGEN, A. JENSEN, etc.

3 Cf. E.R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Age latin, Paris, 1956 (trad.

française de la première édition allemande de 1948), t. 1, pp. 176-186 ; T. C. CARP,

« Puer senex in Roman and Medieval Thought », Latomus 39, 1980, pp. 736-739 ; C.

GNILKA, Aetas spiritalis : Die Überwindung der natürlichen Altersstufen als Ideal

frühchristlichen Lebens, Bonn, 1972.

4 Cf. S.

Ashbrook Harvey

, «

Women in Early Byzantine Hagiography

: reversing the

Story

»,

That Gentle Strengh

: Historical Perspectives on Women in Christianity

,

Charlottesville, 1990, pp. 36-59.

5 Vulg. Gn. 3, 15 et Deut. 33,9.

6 C’est l’une des raisons pour lesquelles AUGUSTIN, dans le sermon 282, affirme que le

martyre féminin a plus de valeur que le martyre masculin.

7 Notamment les supplices infernaux dans De rerum natura 3, 1017 ou En. 6, 558.


conserve, malgré le travail évident sur les sonorités, notamment les dentales et

les gutturales, auxquelles s’ajoute une allitération en [r], qui renforcent

l’expression de la violence, une dimension elliptique qui est tout à fait

représentative de la poétique de DAMASE.

Ce choix se précise dans l’évocation de la passion à proprement parler.

Le rejet, en tête de vers, du verbe urere1, s’oppose avec force au syntagme nobile

corpus qui le clôt, suggérant l’horreur contre-nature de la torture. Mais,

significativement, la lettre du texte n’évoque le supplice que sous forme de

menace, tout au plus de sentence, comme le laisse entendre le verbe uoluisse.

La mise à mort est donc présente moins en acte qu’en puissance, elle ne

sera effective qu’à partir du vers 6, qui annonce le basculement de la résistance

aux menaces dans celui de la résistance au supplice lui-même ; mais toute

ambiguïté n’est pas supprimée dans ce vers, qui reste elliptique. Le chiasme

uiribus inmensum paruis timorem, renforcé par l’antithèse, opère comme le

rappel dramatique de la faiblesse tout humaine et physique de la jeune fille. Le

mot-clef du vers reste pourtant sans conteste le verbe superasse, qui évoque la

souffrance victorieuse de la martyre, mais de façon extrêmement allusive,

comme en clair-obscur. L’expression épigraphique, par sa concision, n’est donc

pas, sur ce point, l’héritière de la prose hagiographique, où est exploitée une

dramatisation à outrance de la torture, à grands renforts d’hypotypose et

d’ekphrasis2.

1 Contrairement à AMBROISE et PRUDENCE, DAMASE, en présentant un supplice par le feu,

est fidèle à la légende romaine, dont on trouve un écho dans la mosaïque principale

ornant la basilique de la martyre à Rome, où deux boules de feu et un glaive sont

figurés aux pieds de la sainte. On trouvera une description précise de cette

mosaïque du VIIème

siècle dans l’article de M. ZIBAWI, « La synthèse byzantine », L’art

paléochrétien, des origines à Byzance, Milan, Paris, 1998, p. 382 et dans l’ouvrage de H.

BRANDENBURG, op. cit. p. 240 sqq.

2 Cf. K.

Waldner

, «

“Was wir also gehört und berührt haben, verkünden wir auch

euch…” Zur narrativen Technik der Körperdarstellung im

Martyrium Polycarpi

und

der

Passio sanctarum Perpetuae et Felicitatis

»,

Die Christen und der Körper. Aspekte der

Körperlichkeit in der christlichen Literatur der Spätantike

, éd.

B.

Feichtinger

, H.

Seng

,

Munich–Leipzig, 2004, p. 31 et Lynda L.

Coon

,

Sacred Fictions : Holy Women and

Hagiography in Late Antiquity

, Philadelphie, 1997.


Avec une « discrétion néo-classique1 », DAMASE évoque donc le supplice

du corps féminin sur le mode de l’imaginaire plus que du réel, en rupture avec

la tradition alexandrine, ce qui fait toute l’originalité et l’elegantia2 de cette

lipomassage avec la wellbox. Plus suggestif que visuel, le poème ne donne pas le corps féminin à voir,

il plonge plutôt dans un état de « rêverie spirituelle3 » en jouant implicitement

de l’imaginaire intertextuel du lecteur, qu’il s’agisse d’une culture littéraire

classique ou populaire, véhiculée oralement par les récits hagiographiques.

Les vers 7 et 8 sont, à ce titre, emblématiques. Plusieurs motifs s’y

trouvent étroitement liés. D’abord, on remarquera l’ultime geste de pudeur

qui, à l’image du texte poétique, dérobe le corps saint de la femme au regard.

Ce thème est un topos des récits de martyrs féminins et, plus largement de la

littérature classique4. A la différence des récits de martyre masculins, il est

notable, en effet, que le corps féminin, dans l’épreuve du martyre, est d’emblée

sexué5.

Cet aspect peut prendre des dimensions variables et nous verrons qu’il

constitue l’une des caractéristiques de la poétique de PRUDENCE. Ici, l’évocation

de la nudité de la martyre reste tout en nuances, seul l’adjectif nuda est rejeté en

début de vers ; la beauté du corps saint de la femme se retrouve aussi présente,

en filigrane, dans la mention profusum crinem, qui peut désigner la chevelure

soit défaite6, signe de féminité en péril, soit abondante, selon l’interprétation de

1 J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 135.

2 Le terme est défendu par J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 122-123 et 135.

3 Ibid. p. 134.

4 On le retrouve dans toutes les versions du martyre d’Agnès, mais aussi chez

Eulalie, Perpétue et Félicité, et il s’inscrit dans l’héritage du type classique de la

« jeune fille sacrifiée », cf. infra.

5 Cf le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE de T.

Heimerl

, «

Der gefolterte Körper

: das Martyrium

»,

Das Wort

gewordene Fleisch. Die Textualisierung des Körpers in Patristik, Gnosis und

Manichäismus

, Frankfurt, 2003, pp 48 sqq.

6 J.-L. CHARLET et J. GUYON, dans l’ouvrage Damase et les martyrs romains, introduction

et commentaire de C. CARLETTI, proposent une traduction par « sa chevelure

défaite », op. cit. p. 40. On peut y voir enfin une allusion à une version romaine de la

légende, selon laquelle la chevelure d’Agnès se serait mise à pousser pour masquer

sa nudité, cf. P.-Y. FUCHS, Les sept Passions de Prudence, Fribourg, 2003, p. 463.


J.-L. CHARLET dans la traduction que nous avons citée.

En tout cas, ces membra nuda de la martyre sont l’objet d’un interdit du

regard humain, en tant que Domini templum, souligné par le chiasme

antithétique Domini templum facies peritura. Ce sont deux univers qui s’opposent

ici : d’un côté, celui de Dieu, dans lequel la faible jeune fille du début a

dorénavant basculé tout entière, et de l’autre, la troupe des mortels. De

nombreux récits hagiographiques font en effet du corps du saint et du martyr

le lieu même de la présence divine1. Ici, le topos se double d’une réflexion sur le

regard et le renversement de pouvoir qu’il implique : comme le visage de

Félicité2, le corps sacré d’Agnès doit se dérober au public3, si bien que le lecteur

chrétien seul sera autorisé à le « voir » dans son recueillement spirituel, grâce à

la force suggestive du langage poétique4.

Les deux derniers vers sont remarquables à un double titre. On y trouve

d’abord l’expression synthétique qui condense, en quelque sorte, la « leçon » à

retirer de la lecture du poème et en particulier de la représentation qui y est

faite de la martyre. Aux côtés d’épithètes généraux comme ueneranda et alma,

on trouve en effet un groupe nominal en apposition : sanctum decus pudoris,

« sainte gloire de la pudeur. » L’image qui reste d’Agnès est donc avant tout

celle de ce geste de pudeur, les cheveux ramenés sur les membres nus. Nous

avions déjà rencontré ce motif dans un contexte tout à fait différent, la mort de

Clytemnestre dans l’Orestis tragoedia de DRACONTIUS, et nous avions alors

1 Cf. R.

Williams

, «

Troubled Breasts

: The Holy Body in Hagiography

»,

Portraits of

Spiritual Authority. Religious Power in Early Christianity, Byzantium and the Christian

Orient

, éd.

J. W.

Drijvers

, J.

Watt

, Leyde , Boston, Cologne, 1999, p. 64 sqq.

2 Vigore oculorum deiciens omnium conspectum, « l’éclat de son regard forçait tout le

monde à baisser les yeux », Pass. Perp. 18, 2 sqq., voir l’édition de J. AMAT, Passion de

Perpétue et Félicité, suivie des Actes, Paris, 1996. Pour une analyse détaillée du

traitement du corps dans cette Passion, se reporter à l’ouvrage de T. HEIMERL, op. cit.

p. 52 sqq.

3 Sur ce thème de la nudité du corps féminin comme objet de voyeurisme, privilège

masculin, dans les récits de martyrs, voir J. PERKINS, The Suffering Self, New York,

1995, p. 112. Cet aspect n’est que la préfiguration de l’épisode, ajouté chez PRUDENCE,

Persit. 14, 40-60, du jeune homme aveuglé pour avoir porté les yeux sur Agnès.

4 K.

Waldner

,

op. cit

. p. 45 sqq.


rappelé combien ce geste correspondait à un topos de la littérature impériale,

marqué par la relecture de l’épisode de la mort de Polyxène chez VIRGILE et

OVIDE.

Du point de vue littéraire se confirme ainsi l’une des caractéristiques de

la poétique de DAMASE, que nous avons déjà évoquée : la force du discours

poétique naît moins d’images directes, ou de procédés de mises en scène du

martyre, que de références intertextuelles qui réexploitent, en filigrane, la

richesse du thème de la jeune fille sacrifiée. Mais il est vrai que DAMASE se

devait de marquer, dans son poème, tout ce qui sépare ce type de récit païen

du saint martyre chrétien.

Comme l’a bien fait remarquer A. FERRUA1, le terme de pudor est en fait

un synonyme de castitas. Le geste d’Agnès devient l’expression de ce que le

type de la martyre chrétienne a de plus précieux : sa virginité, signe de pureté

quasi angélique. Ce lien extrêmement étroit entre la virginité, en tant que forme

d’ascèse, et le martyre, est un véritable leitmotiv chez les théoriciens de la

virginité2 ; il est aussi au coeur de la légende d’Agnès3, et il n’est pas étonnant

que le poète ait décidé de terminer sur cette évocation forte, à la fois sur le plan

esthétique, éthique et spirituel.

Enfin, on soulignera la présence, à travers les formes de la première

personne du singulier mihi, Damasi et precor, non seulement de la signature du

poète, mais aussi de son engagement personnel, en tant que témoin « au sens

évangélique4 » et garant d’une véritable profession de foi. Cette « signature »

annonce aussi le projet exprimé par PRUDENCE, dans la préface du Cathemerinon

Liber5 : « Que mon âme exalte Dieu par son chant, si elle ne le peut par sa

conduite6. » C’est donc, finalement, à une relation étroite, faite de prière,

1

Epigrammata Damasiana, op. cit

. p. 109.

2 Notamment AMBROISE, Off. 1, 41, 203 et AUGUSTIN, De uirg. 1, 2, 5.

3 C’est le topos de la « vierge au lupanar », que l’on va retrouver dans les versions

d’AMBROISE et PRUDENCE. Sur ce point, nous renvoyons à la communication de C.

LANERY aux « Etudes Latines » de janvier 2007, à paraître dans la Revue des Etudes

Latines 85, en 2008.

4 J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p.141.

5 Cf. J.-L. CHARLET, La création poétique dans le Cathemerinon Liber, op. cit. p. 160.

6 Trad. J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 129.


precibus, et de méditation sur l’exemplum de la martyre, qu’appelle DAMASE, à

l’image de la présence conjointe des deux verbes à la deuxième et à la première

personne, faueas precor, au centre du dernier vers.

En conclusion de cette première partie du triptyque sur Agnès chez

DAMASE, AMBROISE et PRUDENCE, nous avons essayé de mettre en évidence les

principaux éléments constitutifs de la légende, par rapport auxquels les autres

poètes vont proposer des variations plus ou moins importantes. La jeunesse de

la martyre, son obstination de uirago, la rage vaine du bourreau, la préservation

de sa chasteté malgré la nudité, etc. constituent un ensemble de motifs

constitutifs de ce que l’on peut appeler l’imaginaire de la martyre chrétienne.

Dans ce corpus restreint, la spécificité de la lipomassage avec la wellbox de DAMASE tient

essentiellement à deux aspects majeurs, étroitement liés. Le travail sur le vers,

que ce soit sur le plan des effets sonores, syntaxiques, ou sur le plan

intertextuel, donne à l’elogium d’Agnès une force propre, qui relève moins

d’une poétique du regard que d’un art de la suggestion. Rompant avec l’esprit

alexandrin de son temps, exploitant toutes les ressources de cette lipomassage avec la wellbox

lapidaire, DAMASE a donné du martyre d’Agnès une image à la fois intense et

extrêmement pudique, qui donne à méditer plus qu’à voir. Le corps de la

sainte, dans ce contexte, devient réellement Domini templum, habité par Dieu,

incarnation d’une foi inébranlable qui dépasse largement la sphère corporelle,

et donc la séparation des sexes. Conformément à l’idéal de la martyre, qui

annonce et prépare celui de la vierge consacrée1, Agnès, vierge et martyre, en

préservant sa beauté dans la souffrance, s’offre comme modèle pour toute

l’humanité.

Cet aspect rejoint la deuxième force de la lipomassage avec la wellbox de DAMASE. En

choisissant la lipomassage avec la wellbox épigraphique monumentale, celui-ci a exprimé un choix

non seulement poétique, mais liturgique. Assurant aux fidèles une forme de

1 La composition des elogia de DAMASE, entre 370 et 380, coïncide avec la percée la

plus forte du monachisme, cf. J. FONTAINE, « L’aristocratie occidentale devant le

monachisme aux IVème

et Vème

siècles », Rivista di Storia e Letteratura Religiosa 15, 1979,

p. 40 sqq.


catéchèse et d’édification au quotidien, le récit de la passion d’Agnès exposé

sur les murs de la basilique permet, autour du culte de la vierge martyre, de

réunifier une Eglise encore fragilisée par les conséquences de la crise arienne et,

sans doute, par les déchirements de l’élection épiscopale de DAMASE à Rome.

Dans la tradition épigraphique funéraire, le lecteur devient le recréateur

permanent du texte1 ; en l’animant de son souffle, il participe de cette « liturgie

pérenne2 » qui a, sans doute, été l’un des éléments assurant la popularité de la

figure d’Agnès à Rome.

Autant de raisons qui justifient bien que J. FONTAINE ait salué en DAMASE

« le premier grand poète de l’âge théodosien3. »

1 Cf. C. TREFFORT, op. cit. p. 44.

2 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 114-115.

3 J. FONTAINE, Saecularia Damasiana, op. cit. p. 145.


4.1.2. L’hymne à Agnès d’AMBROISE1

Les Hymnes d’AMBROISE2 font partie de ces poèmes de l’La wellbox tardive

au sujet desquels on a le plus multiplié les éloges superlatifs3. Outre la force

poétique d’une expression d’une densité exceptionnelle, au regard de la

concision des vers, on ne peut qu’admirer la façon dont AMBROISE y exalte la

figure d’Agnès, incarnation hyperbolique du type de la vierge martyre, l’un

des motifs centraux de sa prédication4.

Dans le De uirginibus, qui regroupe sous forme de traité des extraits

d’homélies5, AMBROISE avait déjà exploité les ressources du récit de la passion de

la jeune martyre pour célébrer les vertus de l’idéal virginal, en hommage à sa

soeur Marcelline et à destination des religieuses de Milan6. Usant d’une

véritable « stratégie apologétique7 », AMBROISE y expose une sorte de « théologie

1 Nous renvoyons à l’édition de référence de l’hymne 8, établie par G. NAUROY, avec

traduction et commentaire, dans Ambroise de Milan, Hymnes, op. cit. pp. 363-403.

2 L’attribution de cet hymne à l’évêque de Milan a parfois été contestée ; s’il semble

impossible de trancher définitivement cette question, l’origine ambrosienne de ce

poème est fort probable. Cf. le bilan détaillé sur cette question chez J. FONTAINE,

Ambroise de Milan. Hymnes, op. cit. p. 98 et pp. 368-370.

3 « Une admirable réussite de la wellbox chrétienne », G. NAUROY, Hymnes, op.

cit. p. 363 ; « les plus exquises fleurs du jardin symbolique de la liturgie », R. de

GOURMONT, Le latin mystique. Les équipements anti-cellulite de l’antiphonaire et la symbolique du Moyen Age,

Paris, 1892, p. 57, cité par G. NAUROY dans « La courtisane au désert et la vierge

sacrifiée. Ambroise de Milan, médiateur culturel entre Euripide et Anatole

France ? », Ambroise de Milan, Ecriture et esthétique d’une exégèse pastorale, Berne, 2003,

p. 624.

4 Sur le lien entre virginité et martyre chez AMBROISE, et notamment son utilisation de

la terminologie du sacrifice, commune à ces deux domaines, voir E. DASSMANN,

« Ambrosius und die Märtyrer », Jahrbuch für Antike und Christentum 18, 1975, pp.

67-68.

5 Contre l’avis général, Y.-M. DUVAL, dans « L’originalité du De uirginibus dans le

mouvement ascétique occidental : Ambroise, Cyprien, Athanase », Ambroise de

Milan : XVIème

centenaire de son élection épiscopale, 1974, pp. 9-66, défend l’idée d’une

composition cohérente, inspirée des traités de CYPRIEN et ATHANASE.

6 H. SAVON, Ambroise de Milan, Paris, 1997, p. 57 sqq, qui propose une datation autour

de 376-377, tout comme G. NAUROY, Hymnes, op. cit. p. 364.

7 V.

Burrus

, «

Reading Agnes

: The Rhetoric of Gender in Ambrose and Prudentius

»,

Journal of Early Christian Studies

3, 1, 1995, p. 30.


. Ainsi, pour Agnès : Habetis igitur in una hostia duplex martyrium,

pudoris et religionis : et uirgo permansit et martyrium obtinuit : « Vous avez donc

en une victime un double témoignage sanglant : de pureté et de fidélité à la

foi. Tout en restant vierge, elle obtint le martyre. » Pudor et religio : virginité et

profession de foi ne deviennent, par l’intermédiaire de la martyre, qu’une seule

et même chose.

de la virginité1 », déclinée dans une série d’exempla où Agnès2, citée en

première place3, côtoie Marie, Thècle, la martyre anonyme d’Antioche, Pélagie

et enfin Sotéris, vierge martyre, ancêtre de la famille d’AMBROISE4. Ces figures

ont comme point commun un dépassement de la nature féminine confinant,

pour les martyres, à l’héroïsme, et justifiant largement le mépris d’un mariage

terrestre567

Dix ans plus tard, les événements de la semaine sainte de 386, à l’acmé

de la crise arienne8, imposèrent à AMBROISE, en relais de ses traités en prose, la

création9 d’un mode nouveau de profession de foi. Loin d’être « un artifice de

1 H. SAVON, op. cit. p. 63. Voir aussi son article « Un modèle de sainteté à la fin du

IVème

siècle : la virginité dans l’oeuvre de saint Ambroise », Sainteté et martyre dans les

religions du Livre, Bruxelles, 1989, pp. 21-31.

2 Le De uirginibus aurait été commencé à l’occasion du natalis d’Agnès, soit le 21

janvier 376, cf. H. SAVON, op. cit. p. 57.

3 De uirg. 1, 2, 5-9.

4 Sur ce point, voir C. LANERY, Ambroise hagiographe : les dossiers hagiographiques

ambrosiens et pseudo-ambrosiens, Thèse de doctorat, sous la direction de F. DOLBEAU et

en co-direction avec V. ZARINI, Ecole pratique des Hautes Etudes, Paris, 2006.

5 A ce titre, l’ouvrage s’adresse aussi bien aux religieuses qu’à leur famille, pour

justifier le choix de la chasteté, dans le contexte du développement du monachisme

au cours de la deuxième moitié du IVème

siècle.

6

De uirg

. 1, 2, 9.

7 Trad. G.

Nauroy

, Hymnes, op. cit.

p. 365.

8 Cf. G. NAUROY, « “Le fouet et le miel.” Le combat d’Ambroise en 386 contre

l’arianisme milanais. », Recherches Augustiniennes 23, 1988, pp. 3-36, repris et mis à

jour dans Ambroise de Milan. Ecriture et esthétique d’une exégèse pastorale, op. cit. pp.

33-189.

9 Sur l’originalité des hymnes ambrosiens, au regard notamment des hymnes

d’HILAIRE DE POITIERS et de la fameuse formule augustinienne institutum est (Conf. 9, 7,

15), voir la mise au point de J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. LE MASSAGE ANTI-CELLULITE 8, « Ambroise

de Milan, théoricien et maître de la lipomassage avec la wellbox liturgique », pp. 127-128 : « Un chant

antiphoné, d’une forme nouvelle inventée par Ambroise, serait devenu le chant

officiel de l’Eglise de Milan, à l’occasion du développement qui lui fut donné dans

cette conjoncture, tant par son auteur que par ses exécutants. » Synthèse sur


circonstance1 », l’hymnodie ambroisienne laisse apparaître clairement la

spécificité du discours poétique dans ses enjeux à la fois liturgiques, spirituels

et littéraires.

Ainsi, comme le souligne d’emblée G. NAUROY, l’hymne 8, consacré à

Agnès, « obéit à des soucis d’édification morale et d’aemulatio poétique2. » En ce

sens, l’hymne représente une nouvelle étape dans la lipomassage avec la wellbox martyriale à sujet

féminin : chez AMBROISE, plus encore que chez DAMASE, le vide laissé par les

lacunes des témoignages sur le martyre réel de la jeune fille est comblé « par

une fiction empruntée à sa culture classique3 », dont il importe de montrer les

ressorts, tout en justifiant la réussite inégalée de l’hymnodie dans le corpus des

éloges poétiques de la martyre.

Par rapport au récit du De uirginibus, où se mêlent librement, dans un

style volontiers maniéré, récit et interventions du narrateur, la structure de

l’hymne 8, constitué de huit quatrains en dimètres iambiques, est clairement

identifiable. Après un prologue qui évoque le natalis de la « bienheureuse

Agnès » et le caractère extraordinaire de son sacrifice (strophes 1 et 2), se

succèdent les trois étapes traditionnelles d’un récit de martyre : marche

obstinée vers la mort (strophes 3 et 4), refus de sacrifier aux dieux païens

(strophes 5 et 6), et enfin évocation de la passion elle-même (strophes 7 et 8) :

volontarisme, profession de foi et mort glorieuse se conjuguent pour faire

d’Agnès le paradigme de la vierge martyre.

Agnes beatae uirginis

natalis est, quo spiritum

caelo refudit debitum

pio sacrata sanguine ;

l’hymnodie dans la littérature tardive chez J.-L. CHARLET, « Die Poesie », Neues

Handbuch der Literaturwissenschaft, op. cit. pp. 523-530.

1 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 131.

2 G.

Nauroy

, Hymnes, op. cit.

p. 367.

3 G. NAUROY, « La courtisane au désert… », op. cit. p. 626.


matura martyrio fuit,

matura nondum nuptiis.

Nutabat in uiris fides

cedebat et fessus senex1.

« D’Agnès la vierge bienheureuse

voici le jour anniversaire,

où, son esprit rendu au ciel,

un sang pieux l’a consacrée,

déjà mûre pour le martyre

sans être mûre pour les noces.

La foi chancelait chez l’adulte,

Le vieillard cédait, épuisé2. »

Le premier vers associe étroitement le nom de la sainte au « titre » que

lui confère son martyre : le groupe beatae uirginis est en effet constitué de deux

« lipomassage avec la wellboxs indirects3. » L’adjectif beatus, qui évoque le bonheur éternel

obtenu par la grâce de Dieu, est lié au substantif uirgo, composant une

expression récurrente dans les traités ambrosiens sur la virginité consacrée, au

point de devenir une sorte de syntagme figé4. On notera également que

l’adjectif accompagne très souvent le nom d’un martyr5. Ainsi se trouve

suggéré d’emblée le lien étroit qui unit la virginité au martyre, dans la

perspective commune d’une béatitude éternelle.

Le nom même d’Agnès est marqué par cette double détermination,

l’étymologie grecque renvoyant à la notion de pureté autant qu’à l’animal

1 Hymne 8, 1-8.

2 Nous utilisons la traduction de G. NAUROY, Hymnes, op. cit. pp. 376-378.

3 G.

Nauroy

,

Hymnes, op. cit

. p. 380.

4 Par exemple De uirg. 1, 6, 30 ; 1,9, 53, etc.

5 R. BRAUN, « La notion de bonheur dans le latin des chrétiens », Texte und

Untersuchungen 107, 1970, p. 177.


sacrificiel1 qui deviendra son symbole iconographique. Ainsi, en à peine trois

mots, AMBROISE exploite toute les ressources intertextuelles de son sujet ; alors

même que le corps de la sainte n’est pas encore évoqué, c’est le corps du texte

qui semble saturé de références indirectes à la « double couronne » de la vierge

martyre.

Cette « déréalisation » du corps féminin se poursuit des vers 2 à 4, où

domine en contre-rejet l’image du souffle vital, spiritum, qui s’élance vers le

ciel. Le sang versé devient lui-même le symbole de la consécration obtenue par

le sacrifice consenti de soi. Comme le note G. NAUROY, « l’expression sacrata

sanguine se réfère à la mystique du martyre considéré comme un baptême de

sang2. » Elle rappelle également qu’Agnès, trop jeune pour être baptisée et

donc pour avoir été officiellement une vierge consacrée, obtient cette

distinction par ses actes. Une fois encore se dessine le double registre de la

virginité et du martyre3, qui place le corps féminin « en creux » du discours.

Avec le martyre, le corps « premier » d’Agnès a disparu pour céder la place au

corps immatériel marqué par la consécration.

La deuxième strophe s’ouvre sur une anaphore remarquable, mettant en

évidence, sur le mode de l’asyndète, l’opposition antithétique entre

l’immaturité physique et la maturité spirituelle. L’alliance contre-nature entre

l’extrême jeunesse et le supplice, suggérée par la paronomase matura martyrio,

est renforcée par la simplicité syntaxique du vers, qui place sur le mode de

l’évidence merveilleuse l’héroïsme inouï de la jeune fille. Le vers 6 résonne en

parallèle comme un véritable contre-épithalame. Aux références traditionnelles

1 Dans le De uirg. 1, 2, 5, AMBROISE évoque déjà cette particularité du nom de la

sainte : non hominis habuisse nomen, sed oraculum martyris ; (…) nomen uirginis titulus

est pudoris. « Ce n’était pas un nom humain, mais le présage de son martyre ; le nom

de cette vierge est le titre qui proclame sa pudeur. »

2 G.

Nauroy

,

Hymnes, op. cit

. p. 383.

3 L’adjectif sacratus, tout comme beatus, se rencontre régulièrement chez AMBROISE en

association aussi bien avec la virginité qu’avec le martyre, cf. Hymne 14, 8 et De uirg.

1, 10, 57.


à la maturité physique permettant l’union des corps1, se substitue ici la

revendication d’une virginité à la fois préservée et sublimée ; le refus des noces

terrestres annonce également le thème, développé dans la strophe 4, des noces

spirituelles.

Les vers 7 et 8, en tête desquels se détachent deux verbes de trois

syllabes à rime riche, nutabat et cedebat, prolongeant l’effet de l’anaphore de

matura, reviennent sur les thèmes traditionnels du puer senex2 et de la uirago,

déjà exploités par DAMASE : malgré la faiblesse inhérente à son âge et à son sexe,

Agnès se présente comme un modèle de détermination pour les hommes3. Si le

courage physique et spirituel de la vierge est donc célébré, l’éloge reste encore

indirect, ne donnant nulle part lieu à des effets de description outrée, comme si

le corps de la sainte s’effaçait derrière sa foi.

Les deux strophes suivantes marquent le début de la narration à

proprement parler, notamment la détermination inflexible dont fait preuve la

sainte pour aller spontanément au devant du martyre :

Metu parentes territi

claustrum pudoris auxerant ;

soluit fores custodiae

fides teneri nescia.

Prodire quis nuptum putet,

sic laeta uultu ducitur,

nouas uiro ferens opes,

dotata censu sanguinis4.

1 On retrouve l’adjectif matura dans l’éloge de la fiancée chez CLAUDIEN, Pall. Cel. 125,

VENANCE FORTUNAT, Sig. Brun. 52 etc.

2 Cf. C. GNILKA, Aetas spiritalis. op. cit. et, sur la mort prématurée, F. CUMONT, Lux

perpetua, Paris, 1949, pp. 303-320 et E.-L. FORTIN, Lipomassage avec la wellbox et culture philosophique

au Vème

siècle. La querelle de l’âme humaine en Occident, Paris, 1959, p. 149.

3 L’exemplarité du courage féminin pour les hommes se retrouve chez AMBROISE, au

sujet de Marie qui reste devant la croix, inst. uirg. 7, 49.

4 Hymne 8, 9-16.


« Ses parents, d’effroi, renforcèrent

le verrou gardant sa pudeur :

mais la foi ouvre, irrépressible,

les vantaux qui l’emprisonnaient.

On la croirait marchant aux noces,

l’air aussi joyeux dans sa marche,

portant à l’époux – trésor neuf –

le riche sang qui est sa dot. »

La sobriété du style, liée à la densité symbolique de chaque terme,

aboutit à une évocation très elliptique du premier épisode du martyre d’Agnès.

La déclinaison du double motif de la virginité associée au martyre se poursuit

à travers l’opposition entre pudor et fides : alors que les parents d’Agnès,

conscients de sa détermination, protègent plus que jamais la chasteté de leur

fille1, en vertu de la législation impériale interdisant la mise à mort d’une

vierge2, le rejet en tête de vers du mot fides fait référence à la profession de foi3

inséparable du martyre.

Il est intéressant de remarquer également avec quelle finesse AMBROISE

mêle tradition classique et chrétienne. La référence au claustrum n’est pas sans

rappeler le topos élégiaque du paraclausithuron4, tout en jouant des références

intertextuelles au thème à la fois classique et biblique5 de la jeune fille

emprisonnée6. Le thème de la substitution de l’amour spirituel à l’amour

1 En ce sens, le claustrum pourrait également désigner symboliquement l’hymen de

la vierge.

2 Cf. G. NAUROY, Hymnes, op. cit. p. 389, qui cite TACITE (An. 6, 4) et SUETONE (Tib. 61).

3 Sur les rapports entre la libre parole dans la tradition apostolique et la liberté du

sage stoïcien, voir G. NAUROY, Hymnes, op. cit. p. 390.

4 CATULLE, 61, 76, OVIDE, Am. 1, 6, 17 etc.

5 On peut y voir également une référence au « jardin clos » et à la « source scellée »,

métaphores de la virginité dans le Cantique des Cantiques, 4, 12.

6 Par exemple Danaé (HORACE, Carm. 3, 16) ou la vierge du Cantique des Cantiques (4,

12).


terrestre est donc préparé avec soin, avant même la mise en scène du cortège

nuptial. Ce motif de la fuite joyeuse de la jeune vierge qui rejoint son époux, le

Christ, est déjà présent dans le Cantique des Cantiques1, et AMBROISE l’avait

exploité une première fois dans le De uirginibus2.

Progressivement, le récit s’étoffe donc de motifs de plus en plus

picturaux, où le corps entre en scène de façon spectaculaire, mais comme

transfiguré, à l’image du uultus radieux de la sainte, et sublimé par le sacrifice

du sang qui, symboliquement, devient dot3. La métaphore filée du martyre

entendu comme noce mystique avec le Christ trouve encore un écho dans

l’usage de l’adjectif laeta qui, à l’image de beatus et sacratus, est utilisé aussi bien

en association avec le thème de la virginité que du martyre4. Enfin, il nous

semble que, dans la quatrième strophe qui évoque cette marche nuptiale

triomphante, le rythme iambique, accompagné par une légère accélération5

renforcée par les nombreuses allitérations de liquides, prend tout son caractère

« optimiste et militant6. »

Cette allégresse se retrouve dans le second tableau du récit de la passion

d’Agnès.

Aras nefandi numinis

adolere taedis cogitur ;

respondet : « Haud tales faces

sumpsere Christi uirgines ;

hic ignis exstinguit fidem,

haec flamma lumen eripit.

Hic, hic ferite

! ut profluo

1 Cant. 3, 1-4 et 5, 6-8.

2 De uirg. 1, 8, 44 et 3, 7, 33.

3 Réflexion sur la dot spirituelle chez E. DASSMANN, Die Frömmichkeit des Kirchenvaters

Ambrosius von Mailand. Quellen und Entfaltung

, Münster, 1975, pp. 147-150.

4 De uirg. 3, 7, 35.

5 Quatre mots en moyenne par vers contre trois dans les strophes précédentes.

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 139.


cruore restinguam focos

1.

« Contrainte d’allumer aux torches

les autels d’un dieu exécrable,

elle répond : “Vierges du Christ

ne prennent point pareils flambeaux !

car ce feu-ci éteint la foi,

sa flamme enlève la lumière.

Frappez bien ici, qu’à grands flots

mon sang éteigne ces foyers.” »

Le passage au discours direct contribue à accentuer la vivacité du récit.

La scène topique du refus de sacrifier aux dieux païens est dominée par la

profession de foi de celle qui se présente spontanément comme « vierge du

Christ2 ». La métaphore du feu domine tout le passage, à travers le symbolisme

du foyer païen et des torches nuptiales3, « deux formes de la tentation

satanique pour la vierge chrétienne4. »

L’effet « spectaculaire » de cette mise à l’épreuve tient également à la

dramatisation du geste d’Agnès désignant, dans un vers qui reste malgré tout

elliptique, sa poitrine offerte aux coups5. Mais l’évocation du mariage spirituel,

substitut du mariage terrestre, n’est pas encore l’objet d’une érotisation du

discours, comme cela sera le cas chez PRUDENCE. Tout au plus peut-on

remarquer que le jeu oxymorique sur le feu qui éteint (vers 21-22) est déjà

utilisé dans la littérature érotique6. En fait, c’est surtout l’utilisation marquée de

1 Hymne 8, 17-24.

2 Sans doute aussi en référence aux vierges sages de la parabole de Matt. 25, 1-13.

3 G. NAUROY note également qu’AMBROISE a utilisé ailleurs le mot fax pour évoquer les

débordements de l’instinct sexuel (Ioseph, 4, 20)

4 G.

Nauroy

,

Hymnes, op. cit.

p. 395.

5 Cf. supra, Agrippine chez TACITE, An. 14, 10 ou Clytemnestre chez DRACONTIUS, Orest.

Trag. 739.

6 HORACE, Carm. 2, 11, 19-20.


procédés rhétoriques qui est ici remarquable, opérant une certaine rupture avec

la simplicité de ton habituelle dans les hymnes1, au point que l’on peut parler

de préciosité, dans la répétition presque anaphorique, si elle n’était

polyptotique, des démonstratifs hic et haec, ou dans l’hyperbole du verbe

profluo.

Les deux dernières strophes achèvent le récit par la mise à mort de la

martyre, dans une esthétique dénuée de tout réalisme, marquée par les

références intertextuelles remontant à la tradition de la tragédie grecque :

Percussa quam pompam tulit !

Nam ueste se totam tegens,

curam pudoris praestitit,

ne quis retectam cerneret.

In morte uiuebat pudor,

uultumque texerat manu,

terram genu flexo petit

lapsu uerecundo cadens2.

« Sous le coup, quel noble maintien !

Se couvrant toute de sa robe,

Elle montra le soin pudique

Qu’on ne la vît point découverte.

Dans la mort vivait sa pudeur,

sa main recouvrait son visage,

son genou fléchi glisse à terre,

elle choit avec modestie. »

1 Dans son analyse de la poétique d’AMBROISE, J. FONTAINE parle de son « maniérisme

contrôlé », Hymnes, op. cit. p. 71.

2 Hymne 8, 25-32.


Ce dernier tableau de l’hymne ambroisien à Agnès se distingue par

l’exploitation conjointe de deux motifs : la célébration de la pudeur de la vierge

et l’infléchissement de la tradition classique de la jeune fille sacrifiée, dont

l’archétype est Polyxène. G. NAUROY, en particulier, a mis en évidence

l’influence d’EURIPIDE sur AMBROISE1, faisant de l’hymne ambrosien « la

traduction critique par un chrétien de l’héroïsme païen qu’incarne la fille du

vieux roi2. » Citant le passage de l’Hécube3 le plus proche de l’hymne, G. NAUROY

souligne ce qui sépare le geste de bravoure de l’héroïne païenne de l’humilité

de la posture chrétienne : « ainsi le pudor païen prend une couleur nouvelle4. »

La retractatio d’AMBROISE est en effet tout à l’honneur de la vierge

chrétienne : alors que la Polyxène d’EURIPIDE dénude sa poitrine, Agnès prend

soin de se couvrir tout entière, totam. L’insistance sur la pudeur repose sur la

répétition du mot-clef pudor (v. 27-29), reprise par l’adjectif uerecundus (v. 32), à

l’image de la discrétion de la référence sexuelle au regard masculin, bien plus

marquée chez EURIPIDE et, plus tard, chez PRUDENCE5. Dans un ultime paradoxe

très ambrosien, le corps n’est donc admis que dans la mesure où il reste caché.

De même, alors que la vierge païenne tombe à genoux pour offrir son corps au

bourreau, on peut interpréter la génuflexion d’Agnès comme un « dernier geste

de piété chrétienne », ultime hommage de celle qui, par la pureté de ses

1 Voir aussi le commentaire de L. BIRAGHI, Inni sinceri e carmi di sant Ambrogio, vescovo

di Milano, Milan, 1862, p. 72.

2 G. NAUROY, « La courtisane au désert…», op. cit. p. 627.

3 « Elle saisit ses voiles et, du haut de l’épaule, les déchira jusqu’au milieu du flanc,

près du nombril, découvrant ses seins et son admirable poitrine de statue (…)

Quoique expirante, elle eut grand soin de tomber avec décence, en cachant ce qu’il

faut cacher aux yeux des mâles. » (Héc. 545-570, trad. L. MERIDIER, Paris, 1927).

AMBROISE connaissait aussi, sans aucun doute, la version ovidienne de l’épisode :

« Les genoux de la jeune fille fléchissent et elle s’affaisse à terre (…) Même alors, elle

a soin de voiler, en tombant, les parties de son corps qu’elle veut dérober aux

regards, et d’observer les bienséances que la pudeur impose à une femme chaste. »

(

Met

. 13, 477-480, trad. G.

Nauroy

.)

Sur les multiples exploitations du motif par les

auteurs profanes, notamment OVIDE pour la mort de Lucrèce, SUETONE, à propos de

César etc., voir G. NAUROY, Hymnes…, op. cit. p. 399 et R. BRAUN, « Honeste cadere : un

topos hagiographique antique », Bulletin du centre de romanistique et de latinité tardive

de Nice 1, 1983, pp. 1-11.

4 G. NAUROY, « La courtisane au désert…», op. cit. p. 629.

5

Perist

. 14, 41-42.


moeurs, « n’a connu d’autre chute, dans sa vie impeccable, que celle de son

corps frappé par le bourreau1. »

A ce titre, l’expression oxymorique in morte uiuebat pudor traduit bien

« la dialectique paradoxale de la vie et de la mort dans la spiritualité

chrétienne2. » Par le sacrifice librement consenti de son corps, Agnès, véritable

paradigme de la vierge martyre, immortalise sa pudeur et symbolise le choix

méritant de toutes ces vierges, pour qui le mariage représente la mort, et la

mort, le véritable mariage, promesse de vie aux côtés de l’Epoux.

Au terme de cette étude sur la figure d’Agnès dans les Hymnes

d’AMBROISE, nous avons pu apprécier la manière dont la première version

damasienne s’est étoffée, avec les années, pour donner naissance à l’un des

plus beaux moments de l’hymnodie latine. L’apport de ces deux poèmes à la

propagation du culte d’Agnès ne fait aucun doute, comme en témoigne la

multiplication des versions de son martyre à partir du Vème

siècle3. Parmi elles,

témoignant de la diffusion de ce culte romain jusqu’en Espagne, la plus

remarquable est celle que propose PRUDENCE dans le poème 14 du Peristephanon

liber.

1 G.

Nauroy

,

Hymnes…, op. cit

. p. 403.

2 Ibid, p. 402.

3 Cf. le relevé de tous les hymnes consacrés à Agnès chez U. CHEVALLIER, Repertorium

hymnologicum, t. 1, Paris, 1892, pp. 45-46.


4.1.3. Peristephanon Liber 14 : la passio Agnes de PRUDENCE1

Composé aux alentours de 4002, ce poème de PRUDENCE, le dernier du

Livre des couronnes, offre, du point de vue du contenu, de telles différences par

rapport aux versions de DAMASE et d’AMBROISE3 qu’on a pu formuler l’hypothèse

selon laquelle il y aurait eu deux Agnès4. Si cette idée a fait long feu, la question

de savoir si PRUDENCE connaissait les versions de ses deux illustres

prédécesseurs reste entière5 ; en tout cas, comme le souligne M. LAVARENNE dans

son édition, s’il les a connues, « il ne s’en est guère inspiré6. » La source de ce

long poème, composé de cent trente-trois hendécasyllabes alcaïques cata

stichon7, est plutôt à chercher du côté des légendes qui circulaient à Rome et

qui, en l’absence d’Actes établis, s’étaient enrichies, nous l’avons vu, « de lieux

communs romanesques puisés au double fonds de la culture littéraire classique

et des traditions hagiographiques orales sur les martyrs chrétiens8 »,

notamment le topos de la « vierge au lupanar ».

Du point de vue de la forme, on ne peut également que souligner tout ce

1 Cf. l’édition de M. LAVARENNE des oeuvres de PRUDENCE, t. 4, Paris, 1963, p. 191 sqq.

Nous lui avons préféré celle de P.-Y. FUX, Les sept passions de Prudence, Fribourg,

2003, pp. 463-496, avec introduction, traduction et commentaire.

2 G. NAUROY, Hymnes…, op. cit. p. 372 et P.-Y. FUX, op. cit. p. 44.

3 Cf. V. BURRUS, « Reading Agnes », op. cit. p. 34.

4 R. P.

Jubaru

,

op. cit.

5 Cf. V.

Burrus

, «

Reading Agnes

: The Rhetoric of Gender in Ambrose and

Prudentius

»,

op. cit.

p. 33.

6 M. LAVARENNE, op. cit. p. 193.

7 Voir à ce sujet le parallèle intéressant proposé par P.-Y. FUX, op. cit. p. 44, entre

l’épithalame en l’honneur d’Honorius et Marie de CLAUDIEN et le poème de PRUDENCE,

composé vraisemblablement à peine quelques mois plus tard. Il s’agit, avec un

hymne d’ENNODE (Carm. 1, 17), des seuls exemples de poèmes tardo-antiques

composés dans ce mètre rare, en dehors de la strophe alcaïque : une « polémique

implicite » pourrait ainsi lier ces deux poèmes, par l’intermédiaire des figures de

Marie et Agnès, toutes deux jeunes filles de douze ans, symboles respectivement du

mariage terrestre dans sa dimension la plus politique, et du mariage spirituel avec le

Christ, avec le refus des vanités terrestre qu’il implique (cf. le discours d’Agnès dans

Perist. 14, 94 sqq.)

8 G.

Nauroy

,

Hymnes…, op. cit

. p. 372.

Sur ce point, voir aussi H. DELEHAYE, Les

passions des martyres et les genres littéraires, Bruxelles, 1921.


qui sépare ce poème de ceux de DAMASE et AMBROISE. Par sa longueur même, il se

place d’emblée dans une perspective plus poétique que catéchétique et se

présente comme un brillant exemple de la lipomassage avec la wellbox chrétienne la plus élitiste1.

La structure élaborée, « en amande », de cet hymne est aisé à établir :

après une introduction où le poète évoque la gloire céleste acquise par la jeune

martyre (v. 1-9), un prologue présente le thème de la résistance et de la foi de la

jeune fille (v. 10-14) ; le récit de la passion occupe alors le centre et l’essentiel

du poème (v. 15-90), au fil des étapes de l’interrogatoire (v. 15-37), de

l’exposition sur la place publique (v. 38-60) et de l’exécution (v. 61-90).

L’épilogue, qui figure l’ascension céleste de la vierge et son triomphe (v.

91-123), précède une conclusion sous forme d’invocation personnelle à la

martyre (v. 124-133).

Le motif de la mulier uirilis ouvre le poème : l’évocation en tête du

premier vers du nom de la sainte, Agnes2, trouve une expansion dans le

chiasme fortis puellae, martyris inclytae3, « courageuse jeune fille, martyre

illustre4. » Significativement, alors qu’AMBROISE insistait d’emblée sur son statut

de uirgo5, PRUDENCE propose une variation intéressante sur le thème de la vierge

martyre : à la mention, déjà présente chez DAMASE, de la gloire acquise par cette

martyre illustre, inclytae6, PRUDENCE joint le terme puella, annonçant peut-être

l’érotisation sensible dont elle fera l’objet dans le poème. Pour autant, le terme

1 Cf. V.

Burrus

,

op. cit

. p. 34.

A ce titre, nous ne partageons pas les jugements sévères

de M. LAVARENNE sur la poétique de PRUDENCE dans le Perist. 14, où l’histoire de la

martyre serait « gâtée par son habituelle grandiloquence (…) ; une fois de plus,

Prudence a choisi un beau sujet, mais n’a pas su en tirer le poème qu’on aurait

aimé », op. cit. p. 195. Nous souscrivons bien plutôt au commentaire de M. ROBERTS :

« Prudence est un poète doué : ses poèmes représentent des tentatives parfaitement

conscientes de donner une expression appropriée au nouvel univers conceptuel des

martyrs », Poetry and the Cult of Martyrs. The

Liber Peristephanon

of Prudentius

, Ann

Arbor, 1993, p. 6.

(C’est nous qui traduisons.)

2 Génitif grec, usuel au IVème

siècle, cf. P.-Y. FUX, op. cit. p. 467.

3 Perist. 14, 2.

4 C’est nous qui traduisons.

5 Hymne 8, 1.

6 E. D. 37, 10.


uirgo apparaît juste après, au vers 4, pour introduire l’expression duplex corona,

développée par le poète lui-même :

Duplex corona est praestita martyri :

intactum ab omni crimine uirginal,

mortis deinde gloria liberae1.

« Une double couronne a été conférée à la martyre : une virginité sauve de

toute atteinte, et ensuite, la gloire d’une mort en liberté2. » Déjà présente chez

AMBROISE3, véritable leitmotiv des récits de martyres féminins, la double victoire

de la virginité et du martyre introduit donc le récit comme elle le conclura4.

Pourtant, avec une insistance qui ne saurait être fortuite, PRUDENCE joue

d’une alliance oxymorique entre la mention de la virginité, de l’immaturité de

la puellula5, et la ferveur de son amour pour le Christ, Christo calentem6,

« enflammée pour le Christ. » Certains commentateurs7 n’ont pas manqué de

souligner que ce verbe avait un sens érotique attesté8 , installant dans le poème

un lexique amoureux qui sera exploité à maintes reprises.

L’évocation de l’interrogatoire suit immédiatement ce passage.

Autrement dit, l’épisode, présent chez DAMASE et AMBROISE, de la fuite hors de la

demeure familiale a été supprimé du poème, pour se retrouver dans celui de

sainte Eulalie9. De la même façon, nous verrons que la mort d’Eulalie est

1 Perist. 14, 7-9.

2 Sauf mention contraire, nous utilisons la traduction de P.-Y. FUX, op. cit.

3

De uirg

. 1, 2, 9.

4

Perist

.

14, 119-123.

5 Perist. 14, 11.

6 Perist. 14, 12.

7 Notamment P.-Y. FUX, op. cit. p. 470.

8 Par exemple HORACE, Carm. 4, 1, 33 ou OVIDE, Am. 3, 6, 83.

9 Perist. 3, 36 sqq. Pour une étude synthétique des rapports entre les hymnes à

Agnès et Eulalie chez PRUDENCE, se reporter à l’article de J. PETRUCCIONE, « The Portrait

of St. Eulalia of Merida in Prudentius’ Peristephanon 3 », Analecta Bollandiana 108,

1990, pp. 84-85. M. ROBERTS, pour sa part, parle d’un « diptyque » de poèmes

parfaitement complémentaires, cf. Poetry and the Cult of Martyrs, op. cit. p. 101. Sur

les similitudes structurelles entre les deux hymnes, voir enfin B. RIPOSATI, « La

struttura degli inni alle tre vergini martiri del Peristephanon di Prudenzio (III, IV,

109-144, XIV) », Paradoxos Politeia (Mélanges G. LAZATTI), Milan, 1979, pp. 25-41.


évoquée avec les mêmes termes que celle d’Agnès chez DAMASE, ce qui confirme

ce que nous avions déjà souligné plus haut : les traditions classique et

hagiographique de la vierge sacrifiée ont donné naissance à un ensemble de

clichés, de motifs conventionnels, nourrissant le fond commun du topos de la

vierge martyre et se prêtant à une exploitation libre, indépendante des

événements historiques1, souvent méconnus, comme c’est le cas pour Agnès2.

Le récit de l’interrogatoire fait alterner, de façon classique, menaces et

tentations doucereuses :

Temptata multis nam prius artibus,

nunc ore blandi iudicis inlice,

nunc saeuientis cernificis minis3…

« En effet, soumise d’abord à l’épreuve de multiples façons, tantôt par les

propos séducteurs du juge qui la flattait, tantôt par les menaces du bourreau

déchaîné… » L’évocation, également présente dans la passion d’Eulalie4, des

blanditiae du juge, qui cherche à faire abjurer Agnès, appartient au langage

érotique, ce qui prépare encore une fois la scène dite du « lupanar ». On

retrouve également le motif du juge sauvage et du bourreau, carnifex, déjà

présent chez DAMASE5, qui introduit la menace la plus terrible pour la vierge,

celle du viol :

Tum trux tyrannis : « Si facile est », ait,

«

poenam subactis ferre doloribus

et uita uilis spernitur, at pudor

carus dicatae uirginitatis est.

Hanc in lupanar trudere publicum

certum est, ad aram ni caput applicat

ac de Minerua iam ueniam rogat,

1 M.

Roberts

,

Poetry and the Cult of Martyrs, op. cit.

p. 42.

2 Cf. la présence en tête de vers du verbe aiunt pour introduire le récit chez PRUDENCE,

Perist. 14, 10.

3 Perist. 14, 15-17.

4 Au point que M. ROBERTS ait parlé à son sujet d’un désir « quasi érotique » du

martyre, op. cit. p. 101.

5 E. D. 37, 4.


quam uirgo pergit temnere uirginem :

omnis iuuentus irruet et nouum

ludibrium mancipium petet1.»

« Alors le terrible tyran dit : “S’il est aisé de subir le supplice, une fois que les

souffrances ont été surpassées, et de mépriser la vie comme une chose vile, par

contre, l’honneur attaché à la virginité consacrée a son prix. Notre décision est

de la livrer publiquement à la prostitution2, si elle n’incline pas la tête contre

l’autel et ne demande maintenant pardon à Minerve, vierge que cette vierge

persiste à mépriser : toute la jeunesse se ruera sur elle et recherchera la

nouveauté de cet objet offert à de joyeux outrages”. »

Le groupe allitérant tum trux tyrannus, où la dureté des dentales

accentue le caractère lugubre de l’assonance en [u], introduit le passage avec la

dramatisation qui s’impose. Alors que l’allusion à l’exposition publique restait

voilée chez DAMASE3 et absente chez AMBROISE, PRUDENCE insiste lourdement sur la

perspective de la vierge livrée aux outrages les plus vils, ludibria.

Historiquement, ce type de condamnation, attesté par TERTULLIEN4, restait tout à

fait exceptionnel. Le fait qu’on le rencontre dans la geste de nombreuses

martyres peut donc amener à y voir un « cliché, utilisé pour “corser” des

passions de saintes sur lesquelles on manquait de renseignements précis5. » En

demandant à Agnès de choisir entre Minerve et Vénus, le juge, avec une ironie

sadique, met en scène non pas le combat entre la virginité et la sexualité, mais

entre deux formes de mort, ce qu’Agnès refusera avec mépris, assurant que le

Christ protège « l’honneur doré de la chasteté », aureum pudorem6, ainsi que

« les dons de l’innocence sacrée », sacrae integritatis munera7. La réponse

1 Perist. 14, 21-30.

2 L’expression in lupanar publicum trudere ne peut se comprendre que comme une

exposition sur la place publique, aux yeux de tous, comme l’atteste l’édification de

la basilique de la sainte sur le lieu même de l’exposition, les arcades du stade de

Domitien, cf. P.-Y. FUX, op. cit. p. 472.

3

E. D

. 37, 7-8.

4

Apol.

50.

5 M. LAVARENNE, op. cit. p. 194.

6 Perist. 14, 32-33.

7 Perist. 14, 34-35.


d’Agnès, on le voit, est saturée par le lexique de la virginité et prépare le thème

des noces avec le Christ.

La sentence étant appliquée, la foule s’écarte de la vierge, auersa uultus,

ne petulantius / quisquam uerendum conspiceret locum1, « détournant la face, de

peur qu’un regard trop effronté n’aille se porter sur un lieu qu’il faut

respecter. » Le contraste avec les menaces du juge est frappant : au lieu de la

précipitation, irruet, et des ludibria, la foule est partagée entre la gêne et la

crainte respectueuse, consciente de ce que cette exposition de la nudité de la

vierge a de scandaleux2. L’interdit du regard, déjà évoqué chez DAMASE, sur le

corps de la femme, Domini templum3, porte ici plus précisément sur la

métonymie expressive du uerendum locum, reprise, deux vers plus loin, par

l’expression sacram formam, « sa beauté sacrée. » En tout cas, ce respect de la

pudeur de la jeune fille offre un démenti presque surnaturel aux menaces du

juge.

Cette présence, en filigrane, du merveilleux4, se confirme par la suite :

alors qu’un seul jeune homme a la hardiesse de contempler sa beauté, il se

trouve immédiatement foudroyé et aveuglé5, ce qui consacre la victoire de la

« vierge triomphante », triumphans uirgo6.

A la suite de cet épisode, PRUDENCE utilise explicitement la métaphore de

l’ascension céleste pour désigner les étapes de la passion d’Agnès7 : la mise à

1 Perist. 14, 41-42.

2 Sur l’exploitation littéraire de ce thème dans les exercices de rhétorique, les romans

d’aventure et la littérature hagiographique, voir la note de P.-Y. FUX, op. cit. p. 474.

3 E. D. 37, 8.

4 J. FONTAINE parle, au sujet de cet hymne, de « bigarrure » des genres dans un récit

où se mêlent la « démesure du conte populaire » et la « désinvolture de l’invention

folklorique », cf. « Le mélange des genres dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », Etudes sur la

wellbox tardive d’Ausone à Prudence, Paris, 1980, p. 18.

5 Sur la valeur « éducative » de ce châtiment, voir C. GNILKA, Studien zur

Psychomachie des Prudentius, Wiesbaden, 1963, pp. 51-52.

6 Perist. 14, 52. Même idée dans l’expression uictrix uirginitas, Perist. 14, 56.

7 Cf. la synthèse récente de R. FLORIO, Transformaciones del heroe y el viaje heroico en el

Peristephanon de Prudencio, Sur, 2001.


mort représente, après l’exposition publique, l’étape ultime vers la félicité1.

Vaincue par la vierge, la rage du bourreau ne se contient plus2 et la

condamnation à l’exécution par l’épée donne lieu à un long discours d’Agnès,

point culminant du récit :

Vt uidit Agnes stare trucem uirum

mucrone nudo, laetior haec ait

:

« Exulto, talis quod potius uenit

uesanus, atrox, turbidus, armiger,

quam si ueniret languidus ac tener

mollisque ephebus tinctus aromate,

qui me pudoris funere perderet.

Hic, hic amator iam, fateor, placet

;

ibo inruentis gressibus obuiam,

nec demorabor uota calentia

:

ferrum in papillas omne recepero,

pectusque ad imum uim gladii traham.

Sic nupta Christo transiliam poli

omnes tenebras aethere celsior3.

« Comme elle voyait l’homme terrible se tenir debout, avec la lame mise à nu,

Agnès, réjouie, tint ces propos : “Je jubile, puisque c’est bien plutôt un tel

homme qui vient, forcené, inflexible, emporté, avec une arme, et non,

d’aventure, un jouvenceau nonchalant, tendre et doux, baigné de parfum, qui

causerait ma perte par le meurtre de mon chaste honneur. Voici, voici

maintenant un amant, je l’avoue, qui m’agrée ; je marcherai à sa rencontre, en

précipitant mes pas, et je ne laisserai pas attendre des souhaits enflammés :

j’accueillerai son fer tout entier dans mon sein et jusqu’au fond de mes

entrailles, je tirerai la violence de son glaive. Mariée de la sorte au Christ, je

franchirai d’un bond toutes ténèbres de la voûte céleste, me trouvant plus

élevée que l’éther”.»

1

Perist

. 14, 61-62 et 79-80.

2

Perist

. 14, 63-66.

3

Perist

. 14, 67-80.


Peu crédible du point de vue de l’historicité, un tel discours oriente

d’emblée le lecteur dans une perspective extrêmement spécifique, à la fois

intertextuelle et spirituelle. L’audace poétique est en effet au service d’une

métaphorisation progressive, parfaitement explicite, assimilant la mise à mort à

un acte sexuel.

Le lexique érotique est mis en place dès l’évocation du bourreau grâce

au terme uirum, qui reprend miles1, utilisé quelques vers plus tôt2. L’expression

mucrone nudo, reprise plus loin par uim gladii3, ne fait que renforcer cette

utilisation d’un discours à connotation sexuelle. Significativement, alors que le

regard animé par le désir masculin, dans l’épisode de l’exposition publique, est

sanctionné avec violence, le regard de la vierge4, qui se pose explicitement sur

l’épée nue, ut uidit Agnes…, place le propos dans une perspective éminemment

sexuelle, avec une hardiesse qui annonce son discours à venir5.

Ce dernier met immédiatement en place une opposition forte entre deux

types d’hommes. D’une part, le bourreau, uirum, type de l’homme violent,

archétype du « tyran » ou du juge des récits hagiographiques, caractérisé par

une série de quatre adjectifs : uesanus, atrox, turbidus, armiger, auquel répond, en

écho, le jeune homme efféminé, ephebus, lui aussi décrit par une série de quatre

adjectifs : languidus, tener, mollis et tinctus.

Le contraste antithétique est net, et l’opposition sémantique soulignée

par le parallélisme syntaxique : à la force brutale s’oppose la mollesse et

l’alanguissement, dans une évocation qui n’est pas sans rappeler certains

passages de la littérature satirique6. Le jugement de valeur qui s’exprime au

1 Dans le même esprit, sur la symbolique érotique du gladiateur, voir C. A.

Barton

,

The Sorrows of the Ancient Romans

: The Gladiator and the Monster

, Princeton, 1993, p.

47.

2

Perist

. 14, 65.

3

Perist

. 14, 78.

4 Cf. M.

Malamud

,

A Poetics of Transformation

: Prudentius and Classical Mythology

,

Ithaca, 1989, p. 164.

5 V. BURRUS parle de « vivid eroticism » dans le discours d’Agnès, op. cit. p. 36, tout

comme M. ROBERTS, qui souligne le langage érotique « explicite », utilisé dans ce

passage, Poetry…, op. cit. p. 101.

6 Le type de l’efféminé enduit de parfums se retrouve souvent chez JUVENAL et

MARTIAL, par exemple Ep. 12, 38 ; 10, 65 etc.


vers 69 ne laisse aucun doute sur l’identité de celui qui a la préférence de la

vierge : le verbe exulto exprime l’idée d’une joie profonde, d’un tressaillement

conjoint du corps et de l’esprit, que l’on retrouve souvent dans la bouche des

martyrs avant leur supplice1, et il salue ici l’entrée du bourreau dont la force

virile va faire triompher paradoxalement la vierge, ainsi que le suggère en

filigrane l’allusion au « meurtre de l’honneur », pudoris funere, qu’aurait causé

un jouvenceau.

Ce rejet de la chair, incarnée par l’ephebus, résonne comme la victoire sur

les instincts du corps opérée par la mulier uirilis. Ce topos de la réflexion sur la

nature féminine dans la pensée de l’La wellbox tardive achève ici le portrait

d’Agnès et tisse un lien étroit avec une autre martyre féminine chantée par

PRUDENCE, Eulalie2. Il réaffirme avec force le lien étroit qui existe entre le

martyre et la préservation de la chasteté, dans ce martyre non sanglant qu’est

l’ascèse quotidienne. Ainsi, au coeur de l’expression poétique, se trouve

accréditée l’actualité de la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE à l’époque théodosienne :

l’érotisation plus ou moins explicite du récit du martyre rappelle la précarité de

la virginité3 et la geste des martyres, obscurcie, nous l’avons vu, par des zones

d’ombres majeures, devient le support d’un discours plus général à la gloire du

modèle ascétique4.

1 Par exemple Perist. 6, 51 et 5, 383.

2 M. ROBERTS propose une bonne analyse du personnage d’Eulalie comme mulier

uirilis, à travers une étude lexicale, Poetry…, op. cit. p. 93 ; sur ce point, voir aussi

l’étude de M. MALAMUD, « Making a Virtue of Perversity : The Poetry of

Prudentius », Ramus 19, 1990, pp. 72-78. Un rapprochement avec le personnage de

Perpétue semble également s’imposer : dans le songe qui précède son exécution, la

scène de l’allaitement de l’enfant, où s’exprime toute la féminité maternelle de la

jeune Perpétue, est suivie d’un épisode où elle se transforme explicitement en

« soldat du Christ » : Et expoliata sum et facta sum masculus, « On me dépouilla de

mes vêtements et je devins homme » (Passio Perp. 10, 7) Dans son commentaire du

passage, J. AMAT souligne que ce changement de sexe est la conséquence de sa

nudité d’athlète (elle est frottée d’huile), qui témoigne de sa mutation spirituelle et

prépare sa victoire sur le bourreau. (Passion de Perpétue et Félicité, suivie des Actes, J.

AMAT, Paris, 1996, p. 224.)

3 Cf. T.

Heimerl

,

Das Wort gewordene Fleisch. Die Textualisierung des Körpers in

Patristik, Gnosis und Manichäismus

,

op. cit

., LE MASSAGE ANTI-CELLULITE I, 3

: «

Die Märtyrerin

: die Erotik

des gequälten Körpers.

»

4 Cf. J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 87-88 et M. ROBERTS, Poetry…, op. cit. p. 183 ; A. JENSEN,


La complexité de la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE apparaît dans le retournement

alors opéré de la mulier uirilis à la nupta Christi1.

Déjà présent chez AMBROISE2, le thème de la « fiancée du Christ » fait

l’objet, chez PRUDENCE, d’un développement remarquable. L’expression hic, hic

amator iam, fateor, placet, avec l’emphase de la répétition du démonstratif3,

introduit l’utilisation explicite du vocabulaire de la sexualité pour évoquer la

mise à mort par l’épée et dépeindre l’intensité de la foi manifestée dans le

martyre. Le bourreau est bien accueilli comme un amant, ainsi que le souligne

ironiquement l’incise fateor, et le corps de la vierge est animé par un véritable

désir, qui va au-devant de ceux de l’homme, ibo inruentis gressibus obuiam ;

l’expression ferrum in papillas omne recepero, est tout autant révélatrice de

l’intensité de ce désir de mourir pour le Christ, dans une alliance oxymorique

entre ferrum et papillas. La mention de la poitrine, pectus, est fréquente dans

l’évocation des martyres4, mais ici, significativement, le poète lui préfère la

métonymie papilla qui, nous l’avons vu, appartient clairement au registre

érotique5 et notamment à la littérature nuptiale6.

En somme, c’est au langage de la sexualité qu’est confié le soin de

traduire le rejet de la sexualité : PRUDENCE, à ce titre, illustre bien la manière dont

la littérature ascétique, en l’absence de littérature érotique, a pu, par certains

Gottes Selbstbewusste Töchter, op. cit. p. 192 ; pour les références aux lettres de JÉRÔME,

capitales sur ce point, notamment Ep. 22, 39 et Ep. 108, 6, voir l’édition de J. LABOURT,

Saint Jérôme, Lettres, Paris, 1949-1963. Deux articles importants sont également à citer

: F.E. CONSOLINO, « Modelli di santita femminile nelle piu antiche Passioni romane »,

Augustinianum 24, 1984, pp. 83-113 et E. GIANARELLI, « La tipologia femminile nella

biografia e nell’autobiografia cristiana del quarto secolo », Studi Storici dell’Istituto

Storico Italiano per il Medio Evo 127, 1980, en particulier le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur la uirgo, p. 29

sqq.

1 Sur la métaphore de l’épouse du Christ utilisée pour désigner la martyre et la

vierge consacrée, voir TERTULLIEN, Orat. 22, 9 et Virg. uel. 16, 2 et AMBROISE, De uirg. 1,

2, 8 et 3, 7, 34.

2 Hymne 8, 19-20.

3 Cette exclamation rappelle l’hymne ambrosien, où Agnès s’écrie : hic, hic ferite… ;

(Hymne 8, 23)

4 Perist. 1, 57 ; 3, 85 ; 3, 132 ; 4, 123 ; 10, 455.

5 Cf. Peru. Ven. 21 et REPOSIANUS, Conc. Mart. Ven. 59.

6 CLAUDIEN, Lau. Flo. 84, ENNODE, Ep. Max. 42 etc.


aspects, devenir une littérature de l’érotisme1. Avec ce passage, on atteint en

tout cas le sommet et le terme du discours sur le corps féminin dans l’hymne à

Agnès de PRUDENCE : la décapitation rapide de la vierge libère l’âme qui s’élance

pour contempler d’en haut les misères humaines2.

On peut néanmoins prolonger cette étude du thème de la nupta Christi

chez PRUDENCE par un autre poème dont les liens avec celui d’Agnès ont déjà été

soulignés : l’hymne à Eulalie3. A l’ascension céleste d’Agnès répond en effet la

marche nocturne de la jeune vierge qui s’enfuit de son foyer pour aller au-

devant de l’exécution4, motif qui rappelle la catabase d’Enée au livre 6 de

l’Enéide5 et sa rencontre douloureuse avec Didon, incarnation des tentations

sexuelles6. D’autres allusions intertextuelles à VIRGILE7 sont à ce titre

révélatrices, notamment l’expression poétique rare pede prosubigit8 tirée des

Géorgiques9, où elle sert à évoquer le désir sexuel irrésistible qui anime tout être

vivant.

Dans l’hymne à Eulalie comme dans celui à Agnès, PRUDENCE multiplie

donc les références littéraires en les détournant. Alors que chez VIRGILE les êtres

sont dominés par la passion, les vierges martyres du poète chrétien rejettent

vigoureusement ces mêmes pulsions10. Alors que chez OVIDE Thisbée s’enfuit

1 Pour un prolongement de cette réflexion dans la société byzantine, voir Av.

Cameron

, «

Sacred and Profane Love

: Thoughts on Byzantine Gender

»,

Women,

Men and Eunuchs

; gender in Byzantium

, L.

James

(éd.), Londres, New-York, 1997, p. 7.

2 Perist. 14, 88 sqq. Pour une analyse précise de ce passage et de ses réminiscences

classiques, voir M. ROBERTS, Poetry…, op. cit. p. 101 sqq.

3 Perist. 3, éd. M. LAVARENNE, op. cit.

4 Perist. 3, 46 sqq.

5 Cf. le chemin plein d’épines dans En. 6, 462 et Perist. 3, 46-47. Tout ce passage du

Perist. 3 est l’objet d’un commentaire détaillé de J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 97 sqq et, à

sa suite, de M. ROBERTS, Poetry…,op. cit. pp. 92-93.

6 M.

Roberts

,

Poetry…,op. cit

. p. 93.

7 Pour un bilan détaillé sur ce point, voir G. RICHARD, « L’apport de Virgile à la

création épique de PRUDENCE dans le Peristephanon liber », Caesarodunum 3, 1969, p.

191 sqq.

8 Perist. 3, 130.

9 Georg. 3, 256.

10 « Prudence contredit Virgile : le martyre d’Eulalie naît précisément du fait que

cette femme virile a maîtrisé ses instincts. » (J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 97 ; c’est nous


pour retrouver son amant, chez PRUDENCE, Eulalie s’enfuit pour épouser le

Christ dans la mort1. Quant aux codes de l’épithalame, ils sont également

utilisés pour dépasser le modèle du mariage antique, rendu caduc par les

exemples illustres des fiancées du Christ.

Absente dans l’hymne à Agnès, la description des tortures occupe dans

celui d’Eulalie une place non négligeable, mais leurs effets tendent

paradoxalement à sublimer la beauté du corps. Les derniers mots de la vierge

martyre évoquent en effet les marques sanglantes laissées sur ses membres par

les instruments de fer2 et notamment le contraste du sang sur le blanc de la

peau3, dans un renouvellement original du topos nuptial des lilia mixta rosis,

faisant du poème la célébration d’une beauté nouvelle4. De même, J.

PETRUCCIONE a bien montré quel rôle occupent, dans ce poème, le printemps et

les fleurs, dans une esthétique nuptiale aboutie5.

En somme, avec les hymnes à Agnès et Eulalie, PRUDENCE a composé ce

qui peut apparaître, à maints égards, comme de véritables épithalames, mais

d’un genre nouveau : allant plus loin que PAULIN DE NOLE, et à l’image de ce qu’a

fait AMBROISE avec le modèle tragique, il s’approprie la culture classique du

mariage pour montrer la supériorité de la vierge chrétienne sur l’épouse

païenne6. Le poète, tout comme la vierge martyre, obtient donc une double

qui traduisons.)

1 Cf. le vers commun à Met. 4, 84-85 et Perist. 3, 43.

2 Perist. 3, 139-140 : Nomen et ipsa sacrum loquitur / purpura sanguinis eliciti, « La

pourpre même du sang que l’on tire de mon corps prononce votre nom sacré. »

(Trad. M. LAVARENNE, op. cit.)

3 Perist. 3, 144-145 : membraque picta cruore nouo / fonte cutem recalente lauant : « Le

corps est teint du sang qui jaillit sans cesse, sa peau est toute baignée de cette source

chaude.» (ibid.)

4 Cf. la dernière description d’Eulalie : « De tous côtés, la flamme des torches fait

rage contre ses flancs et sa poitrine. Ses cheveux à la douce odeur avaient glissé sur

sa gorge et flottaient sur ses épaules, pour que cette parure de sa tête, en s’étendant

sur elle, servît de chaste voile à la pudeur et à la beauté de la vierge. » (

Perist

. 3,

149-155

; trad. M.

Lavarenne

).

5 Voir J. PETRUCCIONE, op. cit. p. 99 sqq., qui insiste en particulier sur les sanguineos

crocos (Perist. 3, 202), qui rappellent le flammeum traditionnel.

6 On ne saurait trop insister, encore une fois, sur l’importance des références

bibliques dans les hymnes à Agnès et Eulalie, et notamment au Cantique des

Cantiques ; sur ce point, voir l’analyse détaillée de J. PETRUCCIONE, op. cit. pp. 101-102


couronne, signe d’une double victoire : en assimilant les modèles anciens, il les

dépasse pour s’ériger en modèle pour un genre nouveau, celui de l’épithalame

mystique. On aurait donc ici l’exemple de la double stratégie rhétorique du

discours chrétien à l’égard de l’héritage païen, fait à la fois d’accommodation et

de subversion7 : la nupta Christi est bien l’héritière des types jusqu’alors

opposés de la vierge sacrifiée et de l’épouse sensuelle, mais elle les transcende

pour incarner un modèle de féminité qui se veut à la fois unique et universel.

et, sur l’influence du commentaire d’ORIGÈNE du Cantique dans la spiritualité

patristique et byzantine, Av. Cameron

, «

Sacred and Profane Love

: Thoughts on

Byzantine Gender »,

Women, Men and Eunuchs, op. cit

. pp. 10-11.

7 Sur ce point, voir notamment V. BURRUS, op. cit. p. 26 et 43.


4.1.4. Conclusion

De DAMASE à AMBROISE, puis à PRUDENCE, nous avons tenté de suivre les

étapes de l’élaboration poétique et liturgique du martyre de sainte Agnès. Au-

delà des spécificités des projets littéraires de chaque auteur, qui apparaissent

autant dans l’épure damasienne que dans la simplicitas ambrosienne ou le

« baroquisme » prudentien, se sont esquissés les contours nets d’une

« typologie chrétienne de la vierge martyre1 », où, à la croisée des héritages

hagiographiques et classiques, Agnès fait figure de paradigme. Comme le

suggère l’utilisation de certains détails narratifs tantôt au sujet d’Agnès, tantôt

au sujet d’Eulalie, la sainte est l’objet d’un discours dont les enjeux dépassent le

cadre strictement individuel et informatif, pour se lier à la problématique plus

générale de la fonction des récits de martyre féminin. La spécificité de ces

derniers ne fait aucun doute : avec une volonté et une abnégation de mulier

uirilis, une maturité de puer senex, la martyre devient pour l’ensemble du genre

humain un modèle de courage, pour avoir transcendé sa faiblesse congénitale.

Dans cette « théologie du martyre2 », le corps féminin est placé entre la

victime et le bourreau, entre lipomassage avec la wellbox et paganisme. Objet principal des

souffrances infligées, il occupe aussi une dimension centrale en tant que

manifestation extérieure de la pureté et de la force de la foi, ultime enjeu du

martyre. C’est à ce titre que la préservation de son intégrité se mue en

impératif, la conservation glorieuse de la chasteté occultant la destruction du

corps par la torture. L’érotisation récurrente des récits de martyre féminin

devient la manifestation paradoxale de la fonction de ces récits à la fin du IVème

siècle : promouvoir, par l’intermédiaire du culte des martyrs, l’idéal ascétique,

notamment celui de la vierge consacrée.

On peut donc s’interroger sur la nature ultime de ce corps féminin,

martyrisé et pourtant glorifié. Du strict point de vue descriptif, la perfection de

1 G.

Nauroy

,

Hymnes…, op. cit

. p. 372.

2 T.

Heimerl

,

op. cit

. p. 37.


ce corps est un motif récurrent : par rapport aux descriptions au réalisme cru

des récits hagiographiques1, apparaît ici la spécificité poétique et théologique

du martyre féminin. Le refus de décrire la torture et ses effets dévastateurs sur

le corps des femmes, obéit non seulement à un principe esthétique, mais aussi à

un enjeu apologétique. La préservation miraculeuse de la beauté féminine dans

le martyre devient le témoin de sa force spirituelle et surtout affirme avec éclat

que le corps de la femme, Domini templum, ne peut être souillé.

L’idéalisation constante du corps dans les récits de martyres féminins

s’inscrit en fait dans ce que l’on pourrait appeler une esthétique de la virginité :

dans la littérature chrétienne, cette vertu fonctionne en effet comme une

véritable « métaphore », pour reprendre une expression d’Av. CAMERON2. La

part de codification dans ce processus littéraire implique, outre la mise en place

d’un corpus de caractéristiques interchangeables (humilité, beauté, pudeur,

etc.), l’élaboration d’un idéal féminin extrêmement rigide. Support d’une

« rhétorique du genre3 », le corps devient le lieu d’une orthodoxie féminine,

faite de chasteté et de maîtrise de soi poussée aux limites de l’humain.

Le discours sur la vierge martyre est donc particulièrement ambigu :

d’un côté, il permet de réhabiliter le corps féminin de façon spectaculaire, en en

faisant le lieu du triomphe de la foi et de la beauté ; mais, d’un autre côté,

l’idéalisation extrême de ce corps aboutit également à une véritable négation de

la féminité4. En ce sens, le travail poétique sur les sources classiques et

bibliques du martyre féminin doit aussi être replacé, in fine, dans le contexte

des enjeux théologiques et sociaux de tous ces discours masculins sur la

femme, où se déploie le plus souvent une volonté de contrôle, voire de

domination5.

1 Cf. J. VERGOTE, « Les principaux modes de supplice chez les Anciens et dans les

textes chrétiens », Bulletin de l’institut historique belge de Rome, 20, 1939, pp. 141-163.

2 Av.

Cameron

, «

Virginity as Metaphor

»,

History as Text, The Writing of Ancient

History

, Londres, 1989, pp. 184-205.

3 « Rhetoric of gender », V. BURRUS, op. cit. p. 45.

4 Cf. J. FONTAINE, « La femme dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », op. cit. p. 437.

5 Cf. Av. CAMERON, « Virginity as Metaphor », op. cit. p. 199 ; T. HEIMERL, op. cit. p. 56 ;

V. BURRUS voit dans les relations érotisées entre la vierge martyre et le « Christ

phallique » la preuve d’un renforcement des privilèges masculins, op. cit. p. 46.


Plus généralement, la stylisation de la réalité qui caractérise les récits de

martyres féminins est aussi révélatrice de toute une tendance littéraire et

artistique, spécifique à l’La wellbox tardive, où domine une progression vers le

symbole, au détriment du réalisme.

A ce titre, il peut être intéressant d’établir un lien entre le Peristephanon

et la Psychomachie de PRUDENCE1, où domine l’usage généralisé de la

personnification et de l’allégorie. Naturellement, PRUDENCE n’est pas le premier

à avoir utilisé ces procédés poétiques2, mais cet usage était particulièrement en

vogue au IVème

siècle3. Le choix de l’épopée s’inscrit également dans un

contexte historique précis, et certains ont bien montré qu’il est le reflet de l’âge

théodosien4 et de son goût pour les formes de « triomphalisme5 ». En outre, le

projet théologique qui sous-tend la Psychomachie est tout à fait comparable à

celui du Peristephanon : « Par une dernière métamorphose de l’épopée antique,

[la Psychomachie] cristallise en effet tout l’idéal doctrinal, moral et spirituel qui

anime alors l’ascétisme monastique6. »

La place du corps féminin dans ces allégories est prégnante, l’originalité

étant que, dans la Psychomachie, tous les rôles sont tenus par des femmes. Dès la

préface7, PRUDENCE utilise d’ailleurs une métaphore maternelle pour évoquer

l’enfantement de l’âme qui, en détruisant les vices, donne naissance aux

vertus8, à l’image de Sara donnant une descendance nombreuse à Abraham9.

1 Bibliographie complète dans l’article de J.-L. CHARLET, « Etat des études sur la

Psychomachie de Prudence », Vita latina 167, 2002, pp. 80-87.

2 Sur l’utilisation de personnages allégoriques dans la Bible et dans la littérature

classique, d’HOMERE à SÉNÈQUE, voir la mise au point de M. LAVARENNE, Prudence,

OEuvres, t. 3, Paris, 3ème

édition revue, corrigée et augmentée par J.-L. CHARLET, 1992,

pp. 14-23 et celle de J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 206.

3 M. LAVARENNE, ibid. p. 24 et A. PUECH, Prudence, Etude sur la wellbox chrétienne au

quatrième siècle, Paris, 1888, p. 241 sqq.

4 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 207.

5 J.-L. CHARLET, « Æsthetic Trends… », op. cit. p. 79.

6 J. FONTAINE, Naissance…, op. cit. p. 206.

7 Cf. l’étude complète de J.-L. CHARLET, « Signification de la préface à la Psychomachia

de Prudence », Revue des Etudes Latines 81, 2003, pp. 232-251.

8

Psych. Praef

. 66-68.

9

Ibid

. 47 sqq.


Plus précisément, la lecture rapide de quelques passages de la Psychomachie

peut achever d’établir d’intéressants parallèles poétiques entre les allégories de

l’épopée et les représentations d’Agnès chez DAMASE, AMBROISE et PRUDENCE.

Le premier combat est celui qui oppose la Foi à l’Idolâtrie. La Foi est

d’emblée « agitée », turbida1, « car une ardeur soudaine pour la gloire la fait

brûler de livrer de nouveaux combats », namque repentinus laudis calor ad noua

feruens / proelia2. Cette énergie combative est proche de celle d’Agnès3 ou

d’Eulalie4 : à l’image de la sainte qui défie l’autorité du juge et affronte la

torture, la Foi, « pleine de confiance, (…) défie pour les briser les périls d’une

guerre furieuse », fidens (…) prouocat insani frangenda pericula belli5.

C’est ensuite à la Chasteté de s’avancer pour défier la Luxure, dans un

mouvement qui n’est pas sans rappeler la marche nocturne d’Eulalie à travers

la campagne6 ou celle d’Agnès chez AMBROISE7 :

Exim gramineo in campo concurrere prompta

Virgo Pudicitia speciosis fulget in armis

8.

« C’est ensuite la Vierge Chasteté qui, dans la plaine herbeuse, se présente,

prête à combattre ; elle resplendit dans son armure magnifique. » L’insistance

sur la lumière rappelle également la beauté radieuse d’Eulalie au moment de

mourir9. Quant à la Luxure, c’est armé de ses torches, faces10, qu’elle se bat, ce

qui en fait l’incarnation du mariage païen, comme dans l’hymne ambrosien11,

et, à l’instar d’Agnès chez PRUDENCE, c’est la gorge transpercée par le glaive

qu’elle s’effondrera12. La fin du passage met en scène la Chasteté purifiant le fer

de son épée, « pour qu’elle brille, étincelante, d’une lumière éternelle », aeterna

1

Psych

. 22.

2

Psych.

24-25.

3

E. D

. 37, 5 et

Hymne

8, 21-24.

4

Perist

. 3, 63-66.

5

Psych.

26-27.

6

Perist

. 3, 46-50.

7

Hymne

8, 13-16.

8

Psych.

40-41.

9

Perist

. 3, 161-165.

10

Psych.42.

11

Hymne

8, 17-24.

12

Psych.49-50.


splendens ubi luce coruscet1, formule qui rappelle toutes celles qui sont relatives à

la gloire illustre et éternelle de la martyre chez DAMASE2 et PRUDENCE3.

Enfin, dans l’épisode du combat de la Sobriété contre la Sensualité, la

description de cette dernière, véritable « caricature allégorique de la courtisane

hellénistique4 », peut rappeler celle de l’éphèbe de l’hymne prudentien :

Delibuta comas, oculis uaga, languida uoce,

perdita deliciis, uitae cui causa uoluptas,

elumbem mollire animum5.

« Ses cheveux étaient parfumés, ses yeux vagues, sa voix alanguie ; éperdue de

voluptés, elle n’avait pour raison de vivre que le plaisir, l’amollissement de

l’âme jusqu’à l’anéantissement. » La Sobriété peut donc être rapprochée

d’Agnès et de la chaste retenue de sa chute, tout comme l’éphèbe de l’hymne

était une personnification de la sensualité. Enfin, si PRUDENCE ne propose pas de

description de la Sobriété, ce personnage se distingue par un discours

remarquable6, où elle stigmatise notamment ceux qui se laissent entraîner « au

lupanar humide de la Sensualité », Luxuriae ad madidum (…) lupanar7,

illustration conventionnelle de la débauche, comme dans l’épisode narratif de

l’hymne à Agnès8.

Cette lecture parallèle de quelques passages de la Psychomachie, où

triomphe le principe de l’allégorie et du symbole, et des poèmes consacrés aux

vierges martyres, montre la permanence des mêmes topiques, et souligne une

1

Psych.108.

2

E. D

. 10.

3

Perist

.

14, 2 et 122.

4 J. FONTAINE, « La femme dans la lipomassage avec la wellbox de Prudence », op. cit. p. 435.

5 Psych. 312-314.

6 Psych. 350-406. Sur ce point, notamment l’importance des prosopopées dans la

Psychomachie, se reporter à l’article de V. ZARINI, « Les discours dans la Psychomachie

de Prudence », La wellbox tardive et humanisme, de Tertullien à Beatus Rhenanus,

Mélanges offerts à F. HEIM, Turnhout, 2005, pp. 275-294, en particulier pp. 285-286 et

290-291.

7 Psych. 378.

8 A ce propos, V. ZARINI évoque une « rhétorique d’opposition entre images

“grotesques” de luxure païenne et images “sublimes” de sobriété chrétienne »,

« Les discours dans la Psychomachie de Prudence », op. cit. p. 291.


visée parénétique commune : stylisées à l’extrême, nimbées d’une perfection

quasi abstraite, les vierges martyres perdent en individualisation ce qu’elles

gagnent en idéalisation, devenant de purs symboles, au même titre que les

Vertus de l’épopée1.

Ce goût littéraire de l’époque pour le symbole se retrouve enfin dans

l’art. Jas ELSNER fait partie de ceux qui ont le plus étudié les modalités

artistiques du passage progressif du « réalisme », où l’image est le simple reflet

de la réalité, à une représentation symbolique dans l’art romain2. Dans sa

réflexion sur les modalités selon lesquelles une représentation devient

signifiante, J. ELSNER met l’accent sur l’ambivalence du processus d’observation,

qui oscille entre appréciations personnelles et cadres préétablis de la société3.

Du Ier

au VIème

siècle, c’est en effet l’ensemble des contextes socio-

politique, littéraire et religieux, qui ont changé : la première mission de l’art

étant d’imiter le plus fidèlement possible le réel4, cette illusion « offre » le

monde autant qu’elle le refuse, à la manière des raisins de Zeuxis, dans un jeu

avec le désir qui confirme la nature fondamentalement déceptive de l’art

réaliste5.

1 « Les martyrs de Prudence sont (…) presque aussi abstraits que les personnages

allégoriques qui se battent tout au long de la Psychomachie. Ce ne sont pas des

personnages réalistes », M. MALAMUD, A Poetry of Transformation. Prudentius and

Classical Mythology

, Ithaca, Londres, 1989, p. 177-178.

(C’est nous qui traduisons.)

2 Il est difficile de rendre compte de la richesse de l’ouvrage de J. ELSNER, Art and the

Roman Viewer, Cambridge, 1995 ; en rapport avec notre propos, nous renvoyons en

particulier au LE MASSAGE ANTI-CELLULITE 2, « The Transformations of Roman Art from Augustus to

Justinian », pp. 157-245, notamment la section « From the Literal to the Symbolic : A

Transformation in the Nature of Roman Religion and Roman Religious Art », pp.

190-245, qui aborde la réflexion sur les modes de perception de la religion à travers

les exemples de l’Ara Pacis, du culte de Mithra et des mosaïques de Ravenne. Nous

renvoyons enfin à la riche bibliographie, pp. 288-309.

3 J.

Elsner

,

op. cit

. pp. 4-5.

4 Sur la période classique de l’art grec, qui voit triompher l’art « naturaliste », J.

ELSNER écrit : « Ce point de vue ancien présente l’évolution de l’art grec comme la

progression d’un “illusionnisme”. », op. cit. pp. 16-17. Voir aussi l’article de M.

ZIBAWI, « L’héritage de l’La wellbox », L’art paléochrétien, des origines à Byzance, M.A.

CRIPPA, M. ZIBAWI, Paris, 1998, pp. 17-42, en particulier p. 35.

5 J.

Elsner

,

op. cit

. p. 75.


Or, dans le cadre religieux de l’La wellbox tardive et du triomphe du

lipomassage avec la wellbox, cette mystification de l’art réaliste ne pouvait plus coïncider avec

le devoir de vérité érigé en principe artistique. L’influence de la philosophie

néo-platonicienne, qui reprend le lien antique entre la vue et le sacré1, se

retrouve alors dans l’expérience mystique qui nie la séparation entre l’objet et

le sujet du regard, lorsque le croyant et la divinité ne font plus qu’un2. Avec le

lipomassage avec la wellbox, l’art reçoit par conséquent une nouvelle mission : faire de chaque

représentation le symbole de l’autre monde.

Nous retrouvons les martyrs dans l’une des plus belles réalisations de

l’art chrétien : les mosaïques de Sant’ Apollinare Nuovo, à Ravenne. Edifiée par

Théodoric au début du VIème

siècle, la basilique présente, de part et d’autre de

sa nef, entre les fenêtres et les arcades, deux mosaïques monumentales, datant

de l’époque de Justinien, qui progressent vers l’abside. Sur le mur Ouest, la

représentation débute, au niveau de l’entrée, par le port de Classe. De là, un

cortège de vingt-deux vierges martyres portant une couronne rejoint les Mages,

qui se présentent devant une Vierge à l’Enfant en majesté, encadrée de quatre

anges. Sur le mur Est, une représentation parallèle met en scène vingt-cinq

martyrs portant une couronne dans leur main, dont le cortège part du palais de

Ravenne pour rejoindre le Christ, lui aussi en majesté et entouré de quatre

anges.

Le mouvement de l’ensemble, particulièrement remarquable, repose

donc sur une dynamique évoquant le passage du monde réel, à proximité

duquel entre le visiteur de l’église, vers l’autre monde. Entre les deux, ce sont

les martyrs qui représentent une médiation, qui incarnent le passage du

temporel à l’éternel3.

La manière dont ces personnages sont représentés est également

1 J.

Elsner

,

op. cit

. p. 93.

2 Voir sur ce point l’analyse de la mosaïque de la Transfiguration du monastère

Sainte-Catherine du Sinaï, J. ELSNER, op. cit. p. 11 sqq et A. GRABAR, Les origines de

l’esthétique médiévale, Paris, 1998.

3 J.

Elsner

,

op. cit

. p. 232.


intéressante. Au premier regard, c’est la symétrie de l’ensemble qui frappe1 : les

vierges martyres se suivent en procession, dans une même posture, avec des

vêtements disposés de façon parfaitement similaire. Chacune est richement

vêtue d’un manteau à col orné de gemmes, avec un lien sur la poitrine, reliant

l’épaule gauche à la ceinture, au niveau de la hanche droite. Le pan des

manteaux, de même, remonte du pied droit jusqu’en dessous du genou gauche,

dévoilant un peplos blanc, orné d’une bande de tissu verticale. Chacune est en

outre coiffée de la même manière, les cheveux relevés et ceints d’un diadème.

Toutes portent leur couronne des deux mains, la main droite restant masquée

par leur voile blanc, orné de franges, qui est remonté jusqu’aux genoux et se

détache sur l’étoffe sombre du manteau.

Une mise en scène commune unifie donc l’ensemble des vierges, autour

de la symbolique du sacrifice et de la victoire, comme en témoignent les

couronnes et les palmes stylisées qui se détachent en arrière plan.

Pourtant, d’infimes variations distinguent ces figures les unes des

autres2 : le nom de chaque sainte, d’abord, surmonte leur image, ce qui opère

un premier niveau d’individualisation. Ensuite, la maîtrise aboutie des

techniques de la mosaïque apparaît dans les nuances infinies des éléments

décoratifs. Les lourdes broderies des manteaux diffèrent subtilement de

modèle en modèle, tout comme la disposition des plis du voile, ou la nature

des gemmes ornant les diadèmes ou les encolures. Enfin, significativement, la

martyre la plus aisément repérable dans l’ensemble est sans conteste sainte

Agnès, puisqu’à ses pieds est figuré l’agneau devenu son symbole.

Les visages, eux, sont bien moins aisément différenciables : la même

expression de noble sérénité, renforcée par l’immobilité du regard, pupille

figée au milieu de deux cercles concentriques, unifie ces figures, où les nuances

1 Cf. le commentaire de M. ZIBAWI, « Un seul homme, une seule femme, un seul

être. », op. cit. p. 398.

2 On trouvera deux commentaires intéressants sur ce point chez P. L’ORANGE, Art

Form and Civic Life in Late Roman Empire, Princeton, 1965, pp. 24-25 et M. ROBERTS, The

Jeweled Style, op. cit. pp. 85-87, dans un intéressant parallèle avec le procédé littéraire

de la leptologie.


physionomiques s’effacent devant l’idéalisation des traits. Significativement, à

l’image de ce qui se produit dans le discours poétique, cette idéalisation des

visages transcende les caractéristiques individuelles : « une stylisation

prononcée spiritualise la face peinte et la mène au seuil de ce que sera

l’icône1. » Tout se passe comme si « le même visage se répétait à l’infini.

L’humain se fait divin ; le divin, humain2. » Dans un sacrifice éternellement

renouvelé, les vierges martyres se présentent devant la Vierge Mère, symbole

de la pureté absolue3. « Immobiles, les saints et les saintes marchent

mystiquement vers la demeure céleste4. »

Unifiées dans un type conventionnel, les vierges martyres, que ce soit

dans l’expression poétique ou artistique, acquièrent une valeur exemplaire,

universelle5 : tout en faisant écho au sacrifice du Christ, dont la Passion est

représentée dans la partie haute du mur Est de la basilique de Ravenne6, elles

incarnent le sacrifice vivant qui doit devenir le modèle de la vie chrétienne7. Il

est d’ailleurs remarquable que, au-dessus de la frise de Ravenne, soient

représentées, entre les fenêtres, des figures non définies du point de vue de

l’identité : libérées de toute évocation de leur vie ou de leurs actes, elles

acquièrent une valeur purement symbolique, à l’image de sainte Agnès,

1 M. ZIBAWI, L’art paléochrétien, des origines à Byzance, op. cit, p. 37.

2 Ibid. p. 39.

3 Sur la présence de nombreux symboles dans le programme iconographique de

cette basilique, voir l’analyse de M. ZIBAWI, « La synthèse byzantine », L’art

paléochrétien, op. cit. p. 394 sqq.

4 M.

Zibawi

,

op. cit

. p. 398.

5 J. ELSNER, op. cit. pp. 232-233 : « La médiation entre ce monde-ci et l’Au-delà est

réalisée, en termes visuels, par une procession de martyrs, mais, en terme

idéologique, par leur sacrifice. (…) Cette oblation est une exhortation à les imiter. »

(C’est nous qui traduisons.)

6 A l’image de l’absence notable de dégradations physiques opérées par la torture

sur le corps féminin dans la lipomassage avec la wellbox martyriale, M. ZIBAWI souligne l’absence de toute

représentation figurative de la crucifixion dans la basilique de Ravenne : « Aucune

image ne montre Jésus en croix, raillé et outragé. La passion est évoquée sans être

présentée. (…) Le ciel est d’un or pur, (…), l’anecdote se réduit à l’essentiel.

L’immanent fait corps avec le transcendant », op. cit. p. 396.

7 Cf. J. ELSNER, op. cit. p. 238 : « Le sacrifice est le motif exégétique qui sous-tend et

explique la complexité de la représentation. » (C’est nous qui traduisons.)


et conformément à la formule de saint AUGUSTIN : « Le sacrifice est le rite visible

d’un sacrifice invisible ; c’est un symbole sacré8. »

8 Ciu. Dei 10, 5.


4. 2. L’idéal virginal

En parallèle avec le triomphe historique et culturel du lipomassage avec la wellbox, la

figure du martyr, après avoir dominé le IVème

siècle, a progressivement laissé

place à un autre idéal, celui du moine1. Appliquée aux femmes, cette évolution

se double de la permanence, d’un modèle à l’autre, du motif central de la

virginité : déjà objet de tous les éloges dans le sacrifice de la martyre, la

virginité demeure, dans les textes du Vème

et du VIème

siècles, le mode de

réalisation le plus parfait d’une vie féminine authentiquement chrétienne.

Cet aspect a été, nous l’avons vu, l’objet de nombreuses études au cours

des dernières décennies, en particulier dans la sphère anglo-saxonne2 et dans

une perspective que nous qualifierions volontiers de « féministe3 ». Le point

commun de tous ces travaux est d’avoir systématiquement interrogé la notion

d’ascétisme pour en faire « le mode de vie alternatif des femmes4. » Le terme

lui-même ne laisse pas d’être ambigu, surtout en ce qui concerne l’intensité de

la « pratique » qu’il implique. Une définition médiane pourrait être celle de

l’Encyclopedia of Religions, réalisée sous la direction de Mircea ELIADE : l’ascèse

représente, « dans un contexte religieux, un programme volontaire, soutenu et

enfin presque systématique d’auto-discipline et de déni de soi, impliquant le

renoncement aux plaisirs immédiats, sensuels ou profanes, dans le but

1 Cf. E. MALONE, The Monk and the Martyr : the Monk as the Successor of the Martyr,

Washington, 1950 et M. VILLER, « Le martyre et l’ascèse », Revue d’ascétisme et de

mystique 6, 1925, pp. 105-142. Chez les Pères, l’égale dignité de ces deux états est

notamment affirmée par AMBROISE, De uirginibus 1, 10 et JEROME, Epist. 130, 5.

2 Nous renvoyons à tous les ouvrages déjà cités dans la première partie, notamment

E.A. CLARK, Ascetic Piety and Women’s Faith. Essays on Late Ancient Christianity

,

op. cit

.,

(en particulier l’article «

Ascetic renunciation and Feminin Advancement. A

Paradox of Late Ancient Christianity

», pp. 175-208)

et

Reading Renunciation.

Ascetism and Scripture in Early Christianity

,

op. cit

. ; A.

Jensen

,

Gottes Selbstbewusste

Töchter, op. cit

.

; S.

Elm

,

Virgins of God. The Making of Ascetism in Late Antiquity, op. cit

.

etc.

3 Notamment au regard de l’insistance sur l’idée de continence entendue comme

mode de libération de la femme, cf. infra, notre LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur « Le modèle de la

transcendance : virginité, ascèse et continence. »

4 T

.

Heimerl

,

Das Wort gewordene Fleisch

,

op. cit

. p. 122.


d’atteindre un état spirituel plus élevé, ou une plus parfaite intégration au

divin1. »

La valorisation de la virginité est ancrée dans une solide tradition païenne

dont nous avons déjà montré les racines2. Certains n’ont pourtant pas manqué

de souligner ce que cet idéal avait de radicalement nouveau, en particulier par

rapport à la tradition biblique3. Que ce soit sous l’impulsion d’AMBROISE, JEROME

ou AUGUSTIN, plus mesuré sur ce point, l’éloge de la virginité va prendre une

dimension exceptionnelle dans la littérature chrétienne.

Ce thème trouva une première expression poétique sous la plume de

LACTANCE. Le poème De aue Phoenice, composé de quatre-vingt-cinq distiques

élégiaques, est, certes, à la croisée des traditions païenne et chrétienne4, ouvert

à une pluralité de lectures, comme l’a brillamment démontré J. FONTAINE5. Mais,

dans le contexte religieux du début du IVème

siècle6, la célébration appuyée de

la virginité de l’oiseau7, modèle de l’enkrateia, entendue comme « parfaite

maîtrise des sens8 », ne peut que résonner d’échos bien spécifiques9. Mais,

1 W. O.

Kaelber

, «

Ascetism

»,

The Encyclopedia of Religion

, éd. M.

Eliade

, New-York,

1987, p. 441.

C’est nous qui traduisons. T. HEIMERL entend le concept de façon plus

étroite, comme « une restriction du corps et de ses besoins en vue de sa soumission

totale », Das Wort gewordene Fleisch, op. cit. p. 123.

2 Sur la notion d’ascèse chez les stoïciens, LUCIEN, CELSE, etc., voir encore J. A. FRANCIS,

Subversive Virtue, Ascetism and Authority in the Second-Century Pagan World,

University of Pennsylvania, 1995 et, plus largement, P. BROWN, Le renoncement à la

chair, op. cit. pp. 228-229 et A. ROUSSELLE, Pornéia, op. cit. passim.

3 E. GIANNARELLI, dans l’article « La tipologia femminile nella biografia e

nell’autobiografia cristiana del IV secolo. », op. cit. p. 29, rappelle combien la fertilité

féminine est célébrée dans la Bible et dans quelle mesure la virginité, dans la morale

hébraïque, est souvent présentée comme une forme de stérilité (par exemple Juges

11, 37), avant d’être l’objet d’une réévaluation sur le plan spirituel (cf. Ecclésiastique

16, 1-4), notamment par l’intermédiaire des figures de Judith et de Déborah.

4 Pour une riche contextualisation de ce poème, se reporter à J. FONTAINE, Naissance de

la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. pp. 53-66.

5

Ibid

. p. 60 sqq.

6 Sur ce point, se reporter aux actes du colloque sur Lactance et son temps, éd. J.

FONTAINE et M. PERRIN, Paris, 1978.

7 Felix, quae Veneris foedera nulla colit, « Heureux qui n’honore point les pactes de

Vénus », LACTANCE, Phoen. 164, traduction de J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op.

cit. p. 65.

8 J. FONTAINE, ibid. p. 59.

9 L’usage du phénix comme symbole de la virginité se retrouve chez AMBROISE, In

psalm. 118, 19, 13.


significativement, le thème n’est qu’esquissé. Plus largement, et à rebours des

nombreux textes en prose consacrés à l’éloge de la virginité, que nous avons

cités au début de notre étude, il est remarquable que les textes poétiques

abordant ce sujet soient en nombre relativement réduit. A côté des traités sur la

virginité de TERTULLIEN, AMBROISE, AUGUSTIN et des lettres de JEROME1, on citera le

poème d’AVIT DE VIENNE intitulé De uirginitate, dans lequel nous repèrerons les

grands principes d’une « orthodoxie » de la virginité. Le poète chrétien qui a le

plus composé sur cette question reste cependant VENANCE FORTUNAT qui, à

travers le thème des noces avec le Christ, va renouveler la figure de la vierge

chrétienne.

4.2.1. Sanctus pudor

4.2.1.1. Le De uirginitate d’AVIT DE VIENNE2

En plus des cinq livres du De gestis, nous avons conservé un dernier

poème3 d’AVIT DE VIENNE intitulé De uirginitate, qui se présente comme une

exhortation à la chasteté adressée à sa soeur Fuscina, à la demande de son frère

Apollinaire. De l’aveu même de son auteur, il s’agit de la dernière occasion où

l’homme d’Eglise se permet de céder aux tentations du discours poétique4. De

fait, la qualité poétique du texte semble bien se limiter à sa forme

hexamétrique : déjà hésitantes dans le De gestis, les concessions à l’expressivité

1 On y ajoutera tous les récits hagiographiques composés en grec, notamment ceux

de THEODORET DE CYR, bien commentés par T. HEIMERL, op. cit. p. 123 sqq.

2 Ed. R. PEIPER, M.G.H. A.A. 6, Berlin, 1883, p. 275. On parcourra également l’édition

de U. CHEVALIER, OEuvres complètes de saint Avit, évêque de Vienne, Lyon, 1890, pp.

92-114.

3 Certains, comme N. HECQUET-NOTI, y voient un poème indépendant du De gestis,

qui ne figure donc pas dans l’édition des Sources Chrétiennes. D’autres en revanche,

parmi lesquels G. W. SHEA, en font le « sixième livre » d’un ensemble cohérent, cf.

The Poems of Alcimus Ecdicius Avitus, Translation and Introduction, Tempe, 1997, p. 3

sqq.

4 Praef. 6 sqq.


littéraire disparaissent dans le De uirginitate. On peinerait à trouver dans ce

long poème de six cent soixante-six vers des passages rappelant la finesse de

l’évocation de la naissance d’Eve ou de l’importance du mariage dans le De

gestis1.

D’emblée, c’est donc le lien étroit entre le sujet abordé et l’expression

poétique choisie qui mérite d’être souligné : à l’évocation encore imagée et

sensible de la première femme et du mariage, ce « lien si grand 2», dans le De

gestis, succède une exhortation à la chasteté qui prendra souvent la forme d’un

rejet du mariage, dans un discours poétique dont « l’aridité », pour reprendre

l’expression de J. FONTAINE3, est significative.

Le poème s’ouvre classiquement sur une dédicace à Fuscina, suivie d’un

éloge de leur mère, Audentia, qui, à la naissance de son quatrième enfant, « a

promis sur le champ de mener une vie d’abstinence4 », confestim parcam

promittit ducere uitam5, et de « conserver une couche chaste », seruare castum

cubile6. Le voeu de continence de la mère est accompagné de la consécration de

la petite fille, conçue comme un don de soi : Tu simul offerris Christo7, « tu es

offerte au Christ avec elle ». Sans transition, évoquant la croissance de l’enfant,

le poète se lance alors dans ce qui semble être un passage obligé de tout

discours sur la virginité depuis TERTULLIEN8 : la dénonciation de la coquetterie

féminine.

Non tibi gemmato posuere monilia collo

nec te contexit, neto quae fulgurat auro,

uestis ductilibus concludens fila talentis.9

1 De gestis 1, 146 sqq, cf. supra.

2 tanti uincli, De gestis 1, 172.

3 J. FONTAINE, Naissance de la lipomassage avec la wellbox…, op. cit. p. 257.

4 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.

5

De uirg

. 21.

6

De uirg

.

23.

7

De uirg

. 25.

8 Cf. B. von

Hesberg-Tonn

, Coniux carissima

. Untersuchungen zum Normcharakter im

Erscheinungsbild der römischen Frau

, Stuttgart, 1983, p. 222.

9

De uirg

. 35 sqq.


« On n’a pas posé de collier sur ton cou scintillant de pierreries, pas plus que ne

t’a couverte un vêtement brillant d’une étoffe d’or1, contenant les fils d’un

métal précieux finement tissé. » Pourpre de Sidon, soie de Chine, boucles

d’oreille alourdies de perles, etc., tous les lieux communs concernant les

dépenses somptuaires des femmes sont alignés avec soin, sur une dizaine de

vers2. AVIT a cependant le souci de proposer une conclusion à la fois originale et

propre à frapper les esprits : tous ces ornements « fourniront bientôt de quoi

nourrir l’appétit des vers », mox pascendis praebebunt uermibus escas3.

A cette thématique de la mort et de la dégénérescence, appliquée aux

biens terrestres, s’oppose celle de la maturité glorieuse, vécue dans le Christ.

L’image des noces est introduite dès l’évocation de la jeune fille parvenue à

l’âge de dix ans.

Mox stola sincero uelat te candida cultu

uirginis os et habitus decens et concipit omnem

floribus in primis iam mens matura pudorem4.

« Bientôt, la robe blanche te couvre de son élégance modeste, ainsi que

l’expression et l’allure dignes d’une vierge ; et ton esprit, déjà parvenu à

maturité, quoique dans sa première floraison, est parvenu à un sens de la

réserve accompli. »

L’image des premières fleurs, liées à la maturité et à la modestie de la

mise, nous est déjà familière ; les codes littéraires de l’épithalame préparent

l’utilisation explicite du thème des noces avec le Christ :

Scriberis in thalamos ac magni foedera regis

et cupit electam speciem sibi iungere Christus

ornatu uario ditat quam gratia pollens5.

1 Même image chez

Jerome

,

Ad Eustochium

,

Epist.

22, 16.

2

De uirg

. 35-43.

3

De uirg

.

46. Cf. l’image évangélique des trésors du ciel que ne rongent pas les vers,

Mt. 6, 20.

4

De uirg

. 56-58.

5

De uirg

.

65-67.


« Tu es l’objet d’un pacte d’alliance, d’un mariage avec un grand roi, et le

Christ désire s’attacher ta beauté qu’il a élue, et que sa grâce puissante enrichit

d’ornements variés. »

Le discours sur le corps est ici aux antipodes de ce que l’on peut trouver

dans certains textes consacrés à l’ascèse féminine et au renoncement aux

artifices de la séduction1. Comme l’a souligné E. A. CLARK, pour une jeune fille

désireuse de mener une vie ascétique, « le premier pas est de ne pas sembler

désirable2. » Ici, le rejet des artifices de la coquetterie n’implique en aucune

manière l’altération de la beauté. Au contraire, cette dernière est l’objet de toute

l’attention de l’Epoux, qui non seulement l’élit, mais encore la sublime.

Le « code chrétien du corps3 » tel qu’il apparaît dans la littérature

ascétique, pour reprendre une expression de T. HEIMERL, n’est donc pas ici

respecté : « Une chrétienne méprise, pour ne pas dire maltraite, son corps4. »

C’est en tout cas ce que préconise la fameuse lettre à Eustochium : « Tes

compagnes, ce seront celles que tu voies amaigries par le jeûne et le visage

pâle5. »

Le corps féminin fera encore l’objet d’une attention particulière dans le

passage suivant, où AVIT utilise la thématique de la renaissance. La mère de

Fuscina exulte devant le spectacle de cette perfection, « te donnant à nouveau

naissance, bien mieux que par la matrice de son corps », teque reparturiens

melius quam corpori aluo6.

1 C’est le cas par exemple de Domnina, chez THEODORET DE CYR, Histoire des moines de

Syrie, 30, 2, ou de Paula chez JEROME, Epist. 108, 15, qui déclare : « Il faut enlaidir ce

visage que, contrairement à la loi de Dieu, j’ai souvent peint de rouge, de céruse et

d’antimoine. » Trad. J. LABOURT, Saint Jérôme, Lettres, t. 5, Paris, 1955.

2 E. A.

Clark

,

Women and Ascetism in Late Antiquity, op. cit

. p. 38.

On retrouve la

même analyse chez T. M. SHAW, The Burden of Flesh. Fasting and Sexuality in Early

Christianity, Minneapolis, 1998, p. 236 : « La discipline physique de la vierge modifie

non seulement le processus interne de nutrition et de sexualité ; il fait partie d’un

ensemble d’efforts visant à modifier l’apparence extérieure de son corps et, par

conséquent, à diminuer le pouvoir d’attraction sexuelle de sa féminité. » (C’est nous

qui traduisons.)

3 T

.

Heimerl

,

Das Wort gewordene Fleisch

,

op. cit

. p. 127.

4

Ibid

.

5

Jerome

,

Epist.

22, 17, trad. J.

Labourt

,

op. cit.

t.1, 1949.

6

De uirg

. 71.


Dulcis nata mihi, caelo quam carne fideque

bis genui Christoque rudem de uentre dicaui,

hactenus hoc nostrum fuerat, sed tempore ducto,

iam decet esse tuum : nam quod seruabere uirgo,

a me principium, tibi peruenit. Omnia posse

incipies, cum uelle subest1.

« Ma chère enfant, que par la chair et par la foi j’ai mise au monde deux fois à

destination du ciel et que j’ai consacrée au Christ à peine sortie de mon ventre,

c’est seulement jusqu’ici que ce destin nous a été commun : au fil du temps, il

convient que tu le fasses tien ; car ce voeu de virginité, que tu as reçu de moi à

l’origine, est parvenu jusqu’à toi. Ton pouvoir sera désormais sans limite, à

condition que tu le veuilles. »

Le passage offre en quelque sorte une définition de ce qu’est la virginité

consacrée : un don de soi au ciel, vécu dans la chair autant que dans l’esprit,

qui représente un pouvoir sans limite sur toute chose, omnia. Dans cette

optique, la position d’AVIT et en accord avec l’un des fondements de la

théorisation de la virginité chez les Pères : l’ascèse est d’abord une maîtrise de

soi, que la femme choisit de manifester à l’encontre de sa complexion

naturelle, dominée par toutes les formes de faiblesse2.

La suite du poème va multiplier les exempla glorieux, tirés de la famille

d’AVIT lui-même autant que des Ecritures3 : Seueriana, Aspidia, Fuscina

l’Ancienne, la mère des Macchabées ; AVIT aborde alors un autre passage obligé

de tout éloge de la virginité : la peinture des misères de la vie conjugale.

Non carnis sed legis habes ceruice fideli

Subdita ferre iugum nec uincla in coniugis ire,

Mundanas odisse uias, percurrere mundas,

Illinc nolle toros, hinc sponsum quaerere Christum,

Sic taedas tempsisse, pio quod amore calere,

1

De uirg

. 76-81.

2 T.

Heimerl

,

op. cit

. p. 124.

3

De uirg

. 85-110.


Pigra uoluptati feruescere corda labori,

Ignorare uirum, fetus tamen edere tales,

Quos numquam tristis possit tibi tollere casus1.

« Tu choisis, pleine d’humilité, d’endosser le joug non de la chair, mais de la loi

sur ta nuque ferme, sans supporter les liens d’un époux ; tu choisis de haïr les

chemins impurs et de parcourir ceux qui sont purs, de refuser des premiers le

lit conjugal, de rechercher sur les seconds les fiançailles avec le Christ ; tu

choisis ainsi de mépriser les torches nuptiales, parce que tu brûles d’un amour

pieux, de laisser ton coeur bouillonner pour le travail, en le gardant insensible

face au plaisir ; tu choisis d’ignorer l’homme, tout en donnant naissance à une

postérité qu’aucun sort funeste ne pourrait t’enlever. »

On retrouve ici le topos du ius tori et des molestiae nuptiarum, développé

notamment, après THÉOPHRASTE et SÉNÈQUE, par AMBROISE2, JEROME3 et AUGUSTIN4. La

conclusion du passage est sans appel : en renonçant au mariage, tu seras « toi-

même à l’abri du mal », expers ipsa mali5. L’évocation des tourments d’Eve

achèvera de convaincre la jeune fille :

Quae subiecta uiro, dominum passura cubilis,

Seruit in obsceno tolerans conubia lecto6.

« Soumise à son mari, destinée à souffrir un maître dans sa chambre,

supportant le fardeau du mariage, elle servit dans un lit obscène. »

Comme une captive7, elle est non seulement asservie à son mari, mais

aussi aux dangers de l’accouchement, qui sont décrits avec une étonnante

précision8. Après neuf mois de mal-être, le ventre déformé9 libère son fardeau à

1

De uirg

.

155-162.

2 AMBROISE, De uirginibus 1, 25-35.

3 JEROME, Epist. 22, 2 et 22 ; 130, 8. Sur ce thème chez JEROME, se reporter à la synthèse

de P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 181 sqq.

4 AUGUSTIN, De sancta uirginitate 16.

5

De uirg

. 165.

6

De uirg

.

168-169.

7 Sic captiua tori, De uirg. 170.

8 De uirg. 173-192.

9 Perfectoque grauis fetu distenditur aluus, « La matrice, alourdie sous le poids de

l’enfant parvenu à maturité, se distend. » (

De uirg

. 174.)


la suite de terribles souffrances, duros dolores1 ; le comble du malheur est atteint

si, comme il arrive souvent, l’enfant ne survit pas ou, pis, si la mère elle-même

disparaît avec l’enfant.

Le message d’AVIT est sans ambiguïté : a contrario, le choix de la virginité

est celui de la liberté2. En suivant le modèle de Marie, la jeune vierge obtiendra

donc la « double couronne », gemina corona3, de la virginité et de la

maternité spirituelle.

On mesure, à la lecture de ce texte, combien y sont étroitement liés les

thèmes de la relation entre la matière et l’esprit, la volonté et la grâce, le corps

et le mal, et l’on ne peut, encore une fois, s’empêcher de souligner la différence

de ton entre le De gestis et le De uirginitate ; à la narration des premiers

LE MASSAGE ANTI-CELLULITEs de l’histoire de l’humanité avant la rédemption, succède une

réflexion de type didactique sur les moyens de revenir à cette pureté originelle,

dans un monde marqué par le vice4. Le saint mariage institué par Dieu dans

l’Eden, auquel la beauté d’Eve et sa complicité avec Adam donnaient sens, s’est

dégradé dans le péché. En ce sens, « Avit nous présente une étude à la fois

théologique et socio-psychologique de la sexualité à son époque5 »,

conformément à l’orthodoxie patristique, et résumée en une formule :

Adspicis ut sexu careat caelestis imago6.

« Tu vois bien que le sexe est absent de l’image du ciel. »

Le poète reste enfin fidèle à l’interprétation des Pères, même lorsqu’il

affirme que les femmes peuvent servir de modèles aux hommes. C’est tout le

propos de la fin du De uirginitate, où se suivent les exemples de Marie, seule à

rester debout aux pieds de la croix7 et du groupe de femmes qui, avec

Madeleine, sont les premières à recueillir les paroles du Christ ressuscité et à

1

De uirg

. 176.

2

De uirg

. 199.

3

De uirg

. 202.

4 Cf. G.W.

Shea

,

op cit

. p. 55.

5

Ibid

. p. 6.

6

De uirg

. 221.

7

De uirg

. 240-245.


les transmettre aux disciples, qui « reconnaissent que c’est le courage, plutôt

que le sexe, qui emporte la victoire », agnoscunt animum potius quam uincere

sexum1 :

Communis uirtus igitur, commune periclum,

matribus atque uiris, nulla est distantia cordis2.

« Ainsi, la vertu et le danger sont communs aux femmes et aux hommes, il n’y

a pas de différence dans notre coeur. »

En filigrane, on retrouve toute l’ambiguïté de la position des Pères vis-à-

vis du corps féminin3 : si la force de l’esprit est commune aux deux sexes, la

chair féminine reste marquée du sceau d’une faiblesse congénitale. C’est en

tout cas ce qui ressort implicitement du passage où AVIT exhorte sa jeune soeur

à se présenter au combat contre le mal « armée dans son esprit», armata cum

mente4 : la pureté du corps ne se suffit pas à elle-même5, « et [la virginité] ne

peut à bon droit qualifier de chaste la chair que corrompt ainsi un esprit

adultère », uirginitas (…) nec castam dicere carnem / iure potest animus quam sic

corrumpit adulter6. C’est donc l’esprit de la femme qui peut atteindre, voire

surpasser, à force d’abnégation et de courage, la force d’âme masculine ; ainsi,

le topos de l’infirmitas sexus reste à la base du propos :

Suppetat ergo tibi pietas, patientia, uirtus,

sed uirtus animi. Fragiles nam carne puellas

protulit interdum caelo constantia mentis7.

« Que t’apportent donc leur soutien la piété, la patience, le courage, je veux

dire le courage de l’esprit. Car la fermeté de l’âme a parfois conduit au ciel des

1

De uirg

.

281.

2 De uirg. 282-283.

3 Notamment saint AUGUSTIN, La Genèse au sens littéral, 3, 22 et BASILE DE CESAREE,

Homélie sur la martyre Julitta 2, P. G. 31, 239 ; cf. supra, les références du LE MASSAGE ANTI-CELLULITE sur

« Les efforts de revalorisation de la femme chez les Pères : vers un ordre

nouveau ? »

4 De uirg. 339. Cf. l’armure spirituelle du chrétien chez PAUL, Eph. 6, 13.

5 Cette idée est déjà présente chez AMBROISE, De uirg. 1, 29-30, JEROME, Epist. 22, 27-30,

et AUGUSTIN, De uirg. 33.

6 De uirg. 433-434.

7 De uirg. 500-502.


jeunes filles faibles dans leur chair. »

Le propos central du De uirginitate d’AVIT DE VIENNE, les relations entre la

foi et la chasteté, se caractérise en définitive par sa cohérence et sa conformité

aux discours prégnants, à l’époque, sur le corps féminin. L’éloge du célibat et

de l’ascétisme repose sur une conception fondamentalement négative de la

sexualité, du mariage et de la procréation, considérés comme des obstacles à la

sainteté.

Le discours sur le corps se trouve du même coup caractérisé par

l’ambiguïté que nous avons tenté, au début de notre étude, de mettre en

évidence dans le discours des Pères : si l’égale dignité de l’homme et de la

femme est défendue avec force, une méfiance fondamentale à l’encontre du

corps, notamment féminin, ne cesse d’imprégner le détail du texte.

On soulignera enfin combien ce discours sur le corps reste, dans ce

poème, à la fois abstrait et théorique. La pauvreté de l’expression poétique est

le reflet d’une conception très idéalisée de la virginité, où le corps triomphant

de la femme est paradoxalement asexué et, pour ainsi dire, vidé de substance.

Le choix de la forme poétique ne nous semble pas avoir, dans ce cas précis,

d’implications particulières sur le fond, qui reste, mutantis mutandis, identique à

celui de tous les traités en prose composés sur le même sujet1. L’éloge des

femmes qui s’y dessine n’y apparaît guère que comme le masque d’une

conception négative du corps féminin.

A ce titre, nous aurions tendance à placer ce poème à la marge de notre

étude sur la figure de la uirgo dans le discours poétique. Somme toute conçu

comme un traité classique, mais en vers, le texte de l’évêque de Vienne reste

étranger à cette « poétique de l’Incarnation » dont nous avons suivi les progrès

1 En dehors des limites de notre champ d’étude, un poète comme ALDHELM

composera, dans la deuxième moitié du VIIème

siècle, un traité en prose intitulé De

uirginitate, ainsi qu’un long poème portant le même titre, où le passage au genre

poétique est marqué par un travail notable sur l’expression, avec en particulier

l’usage d’acrostiches dans la préface et l’utilisation de tout un système d’images

héritées de la poétique tardo-antique. Cf. l’édition R. EHWALD, M.G.H. A.A. 15, Berlin,

1919, De uirginitate 1, prosa, pp. 211-323, De uirginitate 2, carmen, pp. 327-471.


de DAMASE à PRUDENCE, et avec laquelle va spectaculairement renouer l’oeuvre de

VENANCE FORTUNAT. Auparavant, il nous reste à évoquer brièvement les poèmes

où figurent des références aux pratiques les plus extrêmes de l’ascétisme.

4.2.1.2. Le corps féminin ascétique passé sous silence

La préservation de la virginité, telle qu’elle figure dans l’exhortation à la

soeur d’AVIT, représente déjà une forme incontestable d’ascèse. Pour autant, il

convient de distinguer les évocations d’un ascétisme plus rigoureux, où les

mortifications de toute nature imposées au corps virginal tiennent une place

importante.

Sur ce point, un constat s’impose d’emblée, celui de la quasi absence de

ce thème dans notre corpus. A l’image de ce que nous avons déjà évoqué au

sujet des tortures dans les récits de martyre féminin, on est frappé par les

silences des textes lorsqu’il s’agit d’évoquer les conséquences, sur le corps des

femmes, des jeûnes répétés, des veilles passées à prier, de l’absence de soin1,

etc. Tout au plus peut-on citer un passage de PRUDENCE, dont la lipomassage avec la wellbox est

pourtant profondément marquée par l’idéal ascétique, et quelques allusions

chez VENANCE FORTUNAT.

Le septième poème du Cathemerinon Liber de PRUDENCE, qui fait pendant à

l’Hymnus ante cibum, ou « Hymne avant le repas », que nous avons déjà étudié,

est intitulé Hymnus ieiunantium2, « Hymne de ceux qui jeûnent ». Ce long

poème, composé de deux cent vingt trimètres iambiques, propose dès les

premiers vers une définition mystique du jeûne :

Nil hoc profecto purius mysterio,

quo fibra cordis expiatur uiuidi,

1 Toutes pratiques que l’on retrouve, par exemple, dans les lettres de JEROME, cf. la

synthèse de P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 65 sqq.

2 PRUDENCE, Cath. 7, éd. M. LAVARENNE, t. 1, op. cit. p. 38.


intemperata quo domantur uiscera,

aruina putrem ne resudans crapulam

obstrangulatae mentis ingenium premat1.

« Rien de plus pur, assurément, que cet acte mystique, qui calme les fibres d’un

coeur bouillant, dompte l’intempérance de la chair, et empêche qu’un

embonpoint suant l’ivresse fétide n’étouffe l’esprit, n’accable la pensée2. »

Les premiers paragraphes du poème ne proposent que des variations

sur cette « valeur ascétique du jeûne3 », sur la relation entre la matière et

l’esprit, plus précisément entre la faiblesse de l’âme et les penchants pour

l’ivresse et la gloutonnerie, entre la maîtrise du corps et celle de ses passions,

selon la vieille conception bien romaine de l’indécence d’une soumission à la

gula, gouffre sans fond où se dissout toute la dignité du citoyen, et qui n’est

qu’une autre expression des pulsions sexuelles4.

Selon une progression fréquente dans le Cathemerinon, à cette « thèse »

initiale succèdent une série d’exempla bibliques : Elie5, Moïse6, Jean Baptiste7,

Jonas et les Ninivites. Cette dernière digression met notamment en scène les

habitants de Ninive qui, prévenus d’un châtiment imminent en réponse à leurs

dépravations, se soumettent à un jeûne commun :

Placet frementem publicis ieiuniis

placare Christum : mos edendi spernitur ;

glaucos amictus induit monilibus

matrona demptis, proque gemma et serico

crinem fluentem sordidus spargit cinis8.

« Ils veulent apaiser par des jeûnes publics la colère du Christ. On repousse

1 Cath. 7, 6-10.

2 Pour tout le poème, nous utilisons la traduction de M. LAVARENNE, op. cit.

3 J.-L. CHARLET, La création poétique dans le Cathemerinon de Prudence, Paris, 1982, p.

35.

4 Sur le rapport entre gloutonnerie et sexualité, voir P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau

modèle féminin, op. cit. p. 103-120.

5

Cath

. 7, 21-35.

6

Cath

. 7, 36-45.

7

Cath

. 7, 46-80.

8

Cath

. 7, 146-150.


toute nourriture ; les dames retirent leurs bijoux et revêtent des habits

sombres ; au lieu de soie et de pierres précieuses, c’est une cendre malpropre

qu’elles répandent sur leurs cheveux flottants. » Plus loin, PRUDENCE complète ce

tableau :

Inpexa uillis uirgo bestialibus

nigrante uultum contegit uelamine1.

« Les jeunes filles ne se peignent plus, leurs cheveux sont en désordre comme

les poils des bêtes ; elles couvrent leur visage de voiles noirs. »

On retrouve dans ce passage les références topiques aux excès de la

coquetterie féminine, mais avec une force qui dépasse la dénonciation

habituelle. Ici, les Ninivites ne se contentent pas de renoncer au cultus, à toutes

les techniques d’embellissement du corps féminin, elles cherchent

volontairement à s’enlaidir. Au miroitement des gemmes et des étoffes

précieuses s’oppose le noir des vêtements et de la cendre, tout comme la

chevelure hirsute s’oppose aux coiffures élaborées des descriptions

traditionnelles.

S’il existe donc, à proprement parler, une spécificité de l’ascèse féminine

chez PRUDENCE, en rapport avec les topoi de la satire féminine, il convient

toutefois d’en souligner les limites : mêlé aux exemples des sénateurs, du roi,

des enfants et des gardiens de troupeaux, le cas des femmes est surtout

prétexte à une exploitation expressive du thème des mortifications, dans un

poétique de l’antithèse très prudentienne.

En outre, il faut rappeler que l’hymne suivant, composé en strophes

saphiques et intitulé Hymnus post ieiunium, marque le souci de tempérer la

rigueur de l’ascèse. Le Christ, invoqué dès le premier vers, intercède en notre

faveur, et ne réclame qu’un jeûne modéré.

Addit et, ne quis uelit inuenusto

sordidus cultu lacerare frontem,

sed decus uultus capitisque pexum

comat honorem.

1

Cath

. 7, 153-154.


« Terge ieiunans », ait, « omne corpus,

neue subducto faciem rubore

luteus tinguat colora aut notetur

pallor in ore

1.

»

« Il ordonne, de plus, qu’on ne dépare pas son front par une chevelure négligée

et sale, mais au contraire, qu’on peigne et qu’on soigne cet ornement du visage,

cette beauté de la tête. “Quand vous jeûnez, dit-il, faites bien la toilette de tout

votre corps ; ne laissez pas sur votre figure un teint jaunâtre remplacer les

couleurs rosées ; qu’on ne remarque pas de pâleur sur votre face.” »

Sur ce point, on pourra conclure que l’évocation de l’ascèse féminine

chez PRUDENCE reste conforme au « nouveau modèle féminin » proposé

notamment par JEROME : à la condamnation véhémente des vains artifices de la

séduction ne s’oppose pas une rigueur ascétique extrême, PRUDENCE refusant

tout autant l’ostentation d’un jeûne qui enlaidit le corps2. En outre, l’hypothèse

d’une spécificité de l’ascèse féminine chez PRUDENCE nous semble peu fondée.

En effet, rien ne la distingue fondamentalement, dans les vers du poète de

Calahorra, de l’ascèse masculine, qui partage avec elle un idéal de modération.

Les poèmes de VENANCE FORTUNAT témoignent d’une même distance avec

le thème de l’ascèse féminine et de la « mort du corps3 ». Les privations

imposées au corps féminin ne sont évoquées que de façon allusive par le poète

italien.

Un premier exemple peut être tiré du livre 4, qui rassemble, nous

l’avons vu, un certain nombre d’épitaphes adressées notamment à des femmes.

L’épitaphe à Eufrasie4 évoque le parcours de la jeune épouse de Namatius,

futur évêque de Vienne, qui choisit la continence et la consécration au Christ à

1

Cath

. 8, 21-24.

2 Sur cet équilibre entre jeûne et préservation des fonctions corporelles, voir P.

LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 127 sqq.

3 Ibid. p. 62.

4 VENANCE FORTUNAT, Carmina, texte établi et traduit par M. REYDELLET, op. cit. t. 1, p.

162.


la mort de son époux. Après un exorde qui évoque, dans la tradition de la

lipomassage avec la wellbox funéraire, la piété d’Eufrasie et la séparation du corps et de l’esprit,

retourné au Ciel1, le poète prolonge la réflexion sur la vacuité des biens

terrestres par une allusion discrète aux pratiques ascétiques de la veuve

consacrée :

Carnis iniqua domans, de te tibi facta triumphans

Ad patriae sedes ciuis opima redis

2.

« Domptant les imperfections de la chair, ayant triomphé de vous-même, vous

revenez dans les demeures de la patrie en citoyenne opulente. » Les verbes

domare et triumphare sont inséparables de la thématique de la militia castitatis,

glorifiée notamment par AMBROISE3. La métaphore du combat contre le corps et

ses penchants n’est ici qu’esquissée, et nous semble procéder bien plus de

l’exploitation de l’opposition entre le corps et l’esprit que d’une quelconque

célébration des pratiques ascétiques pour elles-mêmes. Le mépris pour les

besoins du corps va de pair avec celui des richesses, qui permet à Eufrasie de

regagner le Ciel « enrichie » du prix de sa continence.

La même idée se retrouve dans des vers adressés à Radegonde. VENANCE

FORTUNAT consacre à la reine qui a renoncé à la couronne des Francs pour se

retirer dans le monastère de Sainte-Croix, qu’elle a fondé à Poitiers4 au milieu

du VIème

siècle, une série de poèmes5 dont trois ont retenu en particulier notre

attention.

Le premier poème du Livre 8 est consacré à la reine « qu’a enfantée pour

1 Carm. 4, 27, 5-8.

2 Carm. 4, 27, 9-10.

3 De uirginibus 2, 29.

4 Sur ce personnage important, voir E.R. LABANDE, J. LECLERCQ, P. RICHE et M ROUCHE,

La riche personnalité de sainte Radegonde, Conférences et homélies prononcées à Poitiers à

l’occasion du XIVème

centenaire de sa mort, Poitiers, 1988 ; F.E. CONSOLINO, « Due

agiografia per una regina : Radegonda di Turingia tra Fortunato e Baudovinia »,

Studi Storici 29, 1988, pp. 144-158 ; J. LECLERCQ, « La sainte Radegonde de Venance

Fortunat et celle de Baudovinie », Fructus Centesimus. Mélanges offerts à Gérard J. M.

BARTELINK, Stennbrugis, 1989, pp. 207-216.

5 Carm. 7, 5 ; 8, 1 et 8, 5-10.


le ciel sacré la terre de Thuringe1», quam genuit caelo terra Thoringa sacro2. La

particularité de ce poème est de mêler, en une seule figure, les types de la

figure biblique, de la martyre et de la sainte3 :

Parca cibo Eustochium superans, abstemia Paulam,

uulnera quo curet dux Fauila monet ;

Melaniam studio reparans, pietate Blesillam,

Marcellam uotis aequiparare ualens

obsequio Martham renouat lacrimisque Mariam,

peruigil Eugeniam, uult patiendo Theclam

sensibus ista gerit quidquid laudatur in illis,

signa recognosco quae prius acta lego4.

« Par sa frugalité, elle surpasse Eustochium, et Paule en s’abstenant de vin, elle

apprend, sous la conduite de Fabiola, comment guérir ce qui l’a blessée ; elle

fait revivre Mélanie par son zèle et Blésilla par sa dévotion ; elle peut égaler

Marcelle par ses voeux ; elle rappelle Marthe par son dévouement, Marie par

ses larmes, par ses veilles elle se veut Eugénie, et une Thècle par ses austérités.

Elle porte dans son coeur tout ce qu’on loue dans ces femmes illustres5. »

Ces « signes » qu’évoque le poète sont ceux d’une sainteté qui, mise en

rapport avec les figures féminines les plus éminentes de l’entourage de JÉROME,

a été reconnue par ses contemporains6. L’insistance sur le jeûne, l’abstinence et

la résistance à la douleur achève de faire ici de FORTUNAT un « nouveau

Jérôme7 », même si le corps à proprement parler est absent du discours. On ne

1 C’est nous qui traduisons.

2 Carm. 8, 1, 21-22.

3 A. M. PIREDDA, « La figura femminile nella poesia di Venanzio Fortunato », op. cit. p.

142.

4 Carm. 8, 1, 41-47.

5 Sauf mention contraire, pour tous les poèmes de FORTUNAT, nous utilisons la

traduction de M. REYDELLET, op. cit., t. 2.

6 F.E. CONSOLINO, « La santa regina da Elena a Galla Placidia », Vicende e figure

femminili in Grecia e Roma, a cura di R. RAFFAELLI, Pesaro, 1994, p. 488.

7 L. PIETRI, « Venance Fortunat et ses commanditaires : un poète italien dans la

société gallo-franque », Committenti e produzione artistico-letteraria nell’alto medioevo

occidentale, XXXIX Settimana di Studio del Centro Italiano di Studi sull’ Alto Medioevo,

Spoleto, 1992, p. 752.


trouve dans ce poème nulle mention par exemple du « cilice » de Radegonde,

comme dans la Vie de la sainte par BAUDOVINIE1. L’accent porte plutôt sur les

implications spirituelles de ces pratiques, signes de maîtrise de soi, mais aussi

de piété et d’humilité.

Cette interprétation est confirmée par un autre poème du Livre 8 dédié à

la diaconesse, qui lui a été envoyé avec un bouquet de fleurs - ce qui, en soi,

témoigne déjà d’un refus de l’ascétisme extrémiste -, à l’occasion de son retour

à la vie communautaire, après une retraite de carême2. L’ouverture du poème

joue d’un parallèle précieux entre les fleurs et les apprêts féminins royaux :

O regina potens cui aurum et purpura uile est,

floribus ex paruis te ueneratur amans.

Et si non res est, color est tamen ipse per herbas :

purpura per uiolas, aurea forma crocis3.

« Ô reine puissante qui tenez l’or et la pourpre pour choses négligeables, c’est

avec de pauvres fleurs que vous honore celui qui vous aime. Et si la matière n’y

est pas, la couleur, elle, y est grâce aux plantes : la pourpre grâce aux violettes,

la beauté de l’or grâce au safran. » Le parallèle antithétique entre la richesse

ostentatoire de l’apparat royal et l’humilité des fleurs, qui lui sont pourtant

préférées, prépare d’emblée le développement sur le voeu de pauvreté terrestre

qui aboutit aux récompenses célestes.

Suscipe missa tibi uariorum munera florum

ad quos te potius uita beata uocat.

Quae modo te crucias, recreanda in luce futura,

aspicis hinc qualis te retinebit ager.

Per ramos fragiles quos nunc praebemus olentes

1 Cf. C.H.

Kneepkens

, «

Supra sanctae Radegundis Cilicium

”. Notes on Baudovinia’s

Life of St Radegund

(II, 15)

», Eulogia

.

Mélanges offerts à A.A.R. BASTIAENSEN,

Steenbrugis, 1991, pp. 163-173. FORTUNAT cite en revanche ce cilice dans Vita

Radegundis, 1, 22 sqq.

2 Carm. 8, 8 ; cf. note 81 de l’édition M. REYDELLET, op. cit. t. 2, p. 151.

3 Carm. 8 , 8, 1-4.


perpende hinc quantus te refouebit odor4.

« Agréez ce présent de fleurs diverses que je vous envoie : c’est vers elles que

vous invite plutôt la vie bienheureuse que vous menez. Vous vous mortifiez

aujourd’hui pour renaître dans la vie future, vous voyez d’ici quelle prairie

vous accueillera. Par l’odeur de ces fragiles rameaux que je vous offre

aujourd’hui, imaginez dès ici-bas quel parfum vous réconfortera. »

On notera le parallélisme syntaxique des deux derniers pentamètres, où

la répétition de l’adverbe hinc, suivi par les interrogatifs qualis et quantus,

invite à un mouvement ascendant, qui s’épanouit dans l’imagination des

félicités à venir. Dans cette optique, les mortifications présentes ne sont

évoquées que furtivement, à travers le verbe crucias, dans une relative où

l’adverbe modo crée un effet d’attente qui aboutit à la mise en relief de l’adjectif

futura, dans la proposition principale.

L’expression uita beata prend alors un relief particulier : déjà utilisée,

nous l’avons vu, en référence au martyre, l’expression renvoie ici à la vie

monastique, dont elle est l’héritière. Comme dans l’épreuve du martyre, les

souffrances présentes s’effacent au profit d’une béatitude à la fois spirituelle et,

en l’occurrence, très physique. L’image du jardin, ager, où embaument de

suaves parfums, odor, place au coeur du poème le champ lexical des sensations,

en particulier de l’odorat, après celui de la vue. Cette jouissance à venir est

présentée en outre sur le mode de la profusion : déjà, l’expression uariorum

florum suggérait l’idée de bigarrure, chère à l’esthétique tardo-antique. Les

exclamatifs quantus et qualis ne font que renforcer l’idée d’abondance illimitée.

Les mortifications corporelles se trouvent ainsi non pas minimisées,

mais immédiatement mises en rapport avec la plénitude du bonheur à venir2.

4 Carm. 8 , 8, 7-12.

2 Cette idée se retrouve dans un dernier poème de FORTUNAT où apparaît le thème de

l’ascèse. Adressé également à Radegonde, le poème 5 du Livre 8 tisse le même

parallèle entre souffrances présentes et félicités à venir : Nunc angusta tenes, quo

caelos largior intres : / diffundens lacrimas gaudia uera metes. / Et corpus crucias, animam

ieiunia pascunt, / Salue quam Dominus seruat amore suus. : « Maintenant, vous vous

tenez à l’étroit afin d’entrer plus largement pourvue dans les cieux : en versant des

larmes, vous moissonnerez les joies véritables. Vous mortifiez votre chair, les jeûnes

nourrissent votre âme. Salut à vous que son Seigneur conserve dans son amour. »


Envisagées comme un moyen, jamais comme une fin, l’ascèse n’entraîne pas

une radicalisation du discours sur le corps. Au contraire, de façon expressive,

le poème se clôt sur l’image de Radegonde parée d’une couronne de fleurs :

Quamuis te expectet paradisi gratia florum,

isti uos cupiunt iam reuidere foris.

Et licet egregio uideantur odore placere,

plus ornant proprias te redeunte comas1.

« Quoique le charme des fleurs du paradis vous attende, celles-ci aujourd’hui

demandent à vous revoir dehors. Elles ont beau sembler plaire par une odeur

exquise, elles sont mieux faites pour orner votre chevelure quand vous serez de

retour. » Pour VENANCE FORTUNAT, la rigueur du carême n’a qu’un temps et

l’embellissement tout en modestie et délicatesse du corps ne s’oppose en

aucune façon aux préceptes de la « vie parfaite ».

En somme, à parcourir notre corpus, nous n’avons trouvé nulle part de

référence marquée aux pratiques ascétiques « d’endurcissement » physique,

impliquant l’idée « d’extinction des sens », voire de « mort du corps », selon le

précepte hiéronymien in carne sine carne2. Au contraire, le discours sur la

virginité est inséparable d’une poétique de la profusion, aux antipodes de la

rigueur ascétique et de la méfiance à l’égard des sens que l’on retrouve dans la

plupart des récits hagiographiques en prose.

Attribuera-t-on cette particularité aux spécificités du discours poétique

ou bien à celles du discours sur la femme ? Plutôt que de trancher, il nous

semble important de souligner la parfaite complémentarité de ces deux

discours : le respect de la beauté féminine est inséparable de l’éloge de la

création, qui est l’un des objets centraux de la lipomassage avec la wellbox chrétienne. Le refus

d’évoquer les excès ascétiques apparaît à la fois comme un principe poétique et

religieux. Il s’agit, pour les équipements anti-cellulite chrétiens, de ne pas porter atteinte au corps,

L’image paradoxale du jeûne qui nourrit l’âme est classique (cf. JEROME, Epist. 54, 10.)

1 Carm. 8 , 8, 15-18.

2 P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 58 sqq.


a fortiori au corps féminin, qui est non seulement l’oeuvre de Dieu, mais qui

sera amené à jouer un rôle de premier ordre dans le développement du

monachisme, à travers le thème des fiançailles avec le Christ.

4.2.2. Le topos de la vierge amoureuse dans la lipomassage avec la wellbox de VENANCE

FORTUNAT

Les silences du discours poétique sur l’ascèse féminine nous confortent

dans notre hypothèse d’une lipomassage avec la wellbox chrétienne qui exprime non pas le refus du

corps, mais au contraire une forme sublimée de sensualité parfaitement

compatible avec les exigences spirituelles de la foi. Le thème des noces

mystiques avec le Christ fait partie de ces motifs qui ont nourri toute la lipomassage avec la wellbox

chrétienne tardive. Nous en avons déjà rencontré un certain nombre

d’expressions dans les récits hagiographiques, en particulier au sujet d’Agnès

et Eulalie, vierges et martyres. La richesse poétique et exégétique du thème

était telle qu’il s’est naturellement propagé au discours sur la virginité

consacrée. VENANCE FORTUNAT est sans conteste le poète qui a le plus exploité

cette image, bien en accord, il est vrai, avec les penchants culturels de cet érudit

italien, tout pétri de culture classique et ancêtre des troubadours.

Mais nous tenterons de mettre en évidence dans quelle mesure le thème

des fiançailles virginales répond à un double objectif : faire oeuvre de poète,

tout autant que créer un nouveau genre de spiritualité authentiquement

chrétienne.


4.2.2.1. De Bertichilde et Ad uirgines

Le premier poème qui, sur ce point, a retenu notre attention, est adressé

à Bertichilde1, vraisemblablement une riche princesse qui a choisi de se vouer à

la virginité, mais sans se rattacher à un monastère2.

Le thème de l’amour du Christ est présent dès les premiers vers :

Mens deuota Deo, Bertichilde corde coruscans,

pectore sub cuius Christus amore manet…3

« Ame vouée à Dieu, Bertichilde au coeur rayonnant, dans votre poitrine

demeure le Christ avec son amour4… » Nous retrouvons d’emblée l’un des

traits caractéristiques de la poétique de FORTUNAT : l’insistance sur la lumière qui

irradie du corps féminin habité par l’amour du Christ5. Cet éclat incomparable

est propre à introduire le motif de la virginité, symbole de pureté :

Inmaculata micans, nescis contagia mundi,

sordibus humanis libera membra geris.

Digna pudicitiae debentur praemia sacrae,

uirgo dicata Deo, hinc rapienda polo6.

« Scintillante de pureté, vous ignorez la contagion du monde, vous gardez des

membres libres des souillures humaines. Une récompense méritée est due à

votre sainte chasteté, vierge consacrée à Dieu qui devez être d’ici enlevée vers

le firmament. » Le travail sur le vers se décèle dans la construction en

chiasme du thème central : à l’adjectif expressif inmaculata, placé en tête de

vers, s’oppose l’image des contagia mundi, reprise par le substantif sordibus,

placé en tête du vers suivant, qui aboutit à la célébration de la pudicitia sacra, à

la faveur d’un solennel vers d’or7.

1 Carm. 6, 4.

2 Cf. note n° 41 de l’édition de M. REYDELLET, op. cit. t. 2, p. 59.

3 Carm. 6, 4, 1-2.

4 Pour l’ensemble des poèmes de FORTUNAT, nous utilisons les traductions de M.

REYDELLET, op. cit.

5 Cf. nos analyses sur les épitaphes du poète, notamment celle de Vilithute, au livre

4 des Carmina.

6 Carm. 6, 4, 5-8.

7 Carm. 6, 4, 8.


La double référence aux misères de la chair, pensées comme souillure

aux deux sens du terme, physique et religieux, aboutit à l’image classique de

l’ascension céleste, promise à celles dont le mode de vie s’approche le plus de

celui des anges1 : en tant que forme ultime d’integritas, la chasteté, pure de

toute tache, est le meilleur des viatiques pour obtenir les récompenses célestes.

Le thème des noces à proprement parler est alors développé avec soin :

Ille tenet caelos cui tu complexa uideris :

quo tuus est sponsus, huc eris ipsa simul.

Non cupis auro humeros nec collum pingere gemmis,

sed melius casto pectore pura micas.

Mutasti uestem, mutasti gentis honorem,

cum thalamis Domini sponsa iuganda uenis.

Quam meliore uia meruisti uota tenere,

quando Creatori, forma creata, places !2

« Celui à qui l’on vous voit unie tient les cieux. Là où est votre fiancé, là vous

serez aussi avec Lui. Vous ne désirez pas orner vos épaules avec de l’or, ni

votre cou avec des perles, mais plutôt, le coeur chaste, vous étincelez de pureté.

Vous avez échangé vos vêtements, vous avez échangé la gloire de votre famille

en venant dans la chambre de votre Seigneur pour vous unir à Lui en qualité

d’épouse. Tant il est vrai que vous avez eu le privilège d’atteindre l’objet de

vos voeux par la meilleur voie, puisque, beauté créée, vous plaisez au

Créateur !»

La construction du passage est intéressante. Au début, les termes

complexa et sponsus évoquent l’idée d’une union étroite, physique, entre les

fiancés qui partagent la même demeure céleste, idée qui se retrouve à la fin de

l’extrait, à peu près dans les mêmes termes, avec sponsa et iuganda uenis. Les

propos se répondent donc comme en miroir, soulignant la complicité étroite

entre les époux. Entre ces deux passages, on retrouve le topos classique du refus

des apprêts de la coquetterie féminine, symbolisés par les inévitables

1 Cf. H. LECLERCQ, article « Femme », Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie,

op. cit. t. 5, col. 1338.

2 Carm. 6, 4, 9-16.


« gemmes » qui scintillent aussi bien dans les élégies1 que les épithalames2,

mais toujours moins que l’éclat naturel des jeunes fiancées.

Le caractère central du corps et de sa beauté se confirme dans les

derniers vers de l’extrait : le jeu lexical sur Creator - creata achève de faire de la

beauté féminine le lien ultime entre Dieu et la vierge. La filiation du Cantique

des Cantiques se laisse ici deviner sans peine : tout le poème est traversé par le

désir très « humanisé », comme le suggère les termes uota et places, de rejoindre

physiquement l’Epoux dans la chambre nuptiale, thalamis, du ciel. Voulue par

Dieu, la beauté du corps féminin est l’expression hyperbolique de son amour ;

préservée par la vierge, elle lui est offerte en retour en gage d’union éternelle.

Adressé dans ce poème à une femme particulière, l’éloge de l’union

mystique avec le Christ est encore l’argument d’un poème de portée plus

générale, intitulé Ad uirgines3. VENANCE FORTUNAT, en fidèle lecteur des Pères,

commence par y rappeler l’égale dignité de la vierge et de la martyre :

Inter apostolicas acies sacrosque prophetas,

proxima martyribus praemia uirgo tenet.

Splendida sidereo circumdata lumine pergens,

iungitur angelicis casta puella choris4.

« Au milieu de la troupe des apôtres et parmi les saints prophètes, la vierge

obtient une récompense très proche de celle des martyrs. Quand elle s’avance,

auréolée de la lumière céleste, la jeune fille chaste est associée aux choeurs des

anges. » Topique chez FORTUNAT, l’image de la lumière qui nimbe la uirgo est

qualifiée d’emblée de « céleste », sidereo, ce que double l’utilisation de l’adjectif

angelicis pour désigner la troupe qui l’entoure. Se trouve donc mise en place

une dialectique qui éloigne la uirgo de toute contingence terrestre. Le verbe

pergens implique déjà l’idée de mouvement continu renforcée par l’absence de

complément circonstanciel. Le corps de la uirgo, en ce sens, n’est déjà plus un

1 Par exemple ARBORIUS, Ad nympham nimis cultam 13.

2 PAULIN DE NOLE, Carm. 25, 128, DRACONTIUS, Io. Vit. 126, ENNODE, Ep. Max. 42 etc.

3 Carm. 8, 4.

4 Carm. 8, 4, 1-4.


corps terrestre, et c’est sa chasteté, casta, qui permet cette proximité immédiate

avec le ciel, et notamment avec la « vie angélique1 », dont parlait JEROME dans

ses lettres.

En outre, en parcourant les vers suivants, on note, dans ce début de

poème, une insistance sur le vocabulaire de la rémunération :

Fruge pudicitiae caeli dotanda talento,

aeterni regis ducitur in thalamis

2.

« Pour prix de sa pudeur, elle reçoit le talent céleste et on la conduit dans la

chambre du Roi Eternel. » Ajoutés à praemia, les termes fruge, dotanda et talento

suggèrent l’idée de virginité considérée comme un don rare, précieux, qui

appelle une compensation exceptionnelle. La notion d’abondance se précise en

filigrane, avant d’occuper le coeur du poème, qui met en scène l’arrivée de la

vierge dans la chambre nuptiale céleste3. Significativement, le poète a donc

choisi de présenter la virginité moins comme un sacrifice, une perte, une

absence, que comme un gain, un enrichissement sans limite.

L’expression même aeterni regis in thalamis place le propos dans une

perspective triomphante : l’ultime récompense de la vierge est un mariage

royal et sans fin. Les codes de l’épithalame vont alors être exploités,

notamment le topos de la laus sponsae :

Pulchra corona caput triplici diademate cingit

et gemmae exornant pectora colla comam.

Induitur teneris superaddita purpura membris

et candore niuis fulgida palla tegit.

Floribus aeternis oculos rosa lilia pascunt

et paradisiacus naribus intrat odor4.

« Une couronne magnifique entoure sa tête d’un triple diadème et des perles

ornent sa poitrine, son cou, sa chevelure. S’ajoute la pourpre pour revêtir ses

membres délicats et un manteau étincelant la couvre d’un éclat de neige. Roses

1 Cf. P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 161 sqq.

2

Carm

. 8, 4, 5-6.

3 Cf.

Carm

. 6, 4, 14.

4

Carm

. 8, 4, 7-12.


et lys repaissent ses yeux du spectacle des fleurs éternelles et un parfum

paradisiaque pénètre ses narines. » Les champs lexicaux du corps et de

l’apparat royal se trouvent ici étroitement mêlés, relayant la notion de beauté,

affirmée en tête de vers avec l’adjectif pulchra. Les qualités de la vierge sont

celles des fiancées des épithalames classiques, notamment Marie, chantée par

CLAUDIEN à l’occasion de ses noces impériales avec Honorius, et dont la beauté

légitimait l’accès au trône1 .

Mais si FORTUNAT, en érudit cultivé, prend dans ce poème un plaisir

manifeste à rivaliser avec les modèles des épithalames classiques, jusqu’à

intégrer dans sa description l’alliance attendue entre le rouge de la robe,

purpura, et le blanc neigeux du manteau, niuis, et le syntagme figé des lilia

mixta rosis, la signification de cette magnificence reste claire. Les gemmes

étincelantes qui parent le corps de la uirgo ne relèvent pas du vain cultus

féminin si souvent condamné par les Pères. Le passage fait bien davantage

référence aux bijoux précieux qui parent la Jérusalem céleste lors de ses noces

avec l’Agneau dans le récit de l’Apocalypse2 ou dans l’épithalame royal du

Psaume 443. En ce sens, il ne s’agit pas d’ornements terrestres, mais bien de la

récompense céleste symbolisant le triomphe de la uirgo, à l’image de la mise en

scène triomphale de la procession des vierges martyres sur les murs de la nef

de Sant’ Apollinare Nuovo : tout comme la mosaïque figurait le cortège des

vierges s’avançant dans un verdoyant jardin, la uirgo peinte par FORTUNAT

s’enivre d’un « parfum paradisiaque », paradisiacus odor, émanant de fleurs

éternelles, floribus aeternis.

La notion de profusion se retrouve enfin dans la description de la cour

céleste du Christ, où abondent les matériaux les plus précieux4, au cours d’une

1

Hon. Mar

. 262-271.

2 Ap. 21, 9 et 18-21.

3 « Alors le Roi désirera ta beauté : il est ton Seigneur, prosterne-toi devant lui ! La

fille de Tyr, par ses présents, déridera ton visage, et les peuples les plus riches, par

maint joyau serti d’or. » (Ps. 44 (45), 12 sqq.)

4 « Là sont des palais bâtis en pierre chrysolithe, et la porte reçoit le vert reflet de ses

montants d’émeraude. Le seuil resplendit de l’éclat jaspé des sardoines…», Carm. 8,

4, 17 sqq.


évocation dans le plus pur style tardif1. Le passage se clôt sur une formule à

valeur de sentence :

Ille puellarum locus est, quae lucis amore

hic seruant Domino corpore mente fidem.

Despice quod terrae est, et clara sedebis in astris

Christi ut sponsa placens regna superna colas2.

« Tel est là-haut le séjour des vierges qui, ici-bas, par amour de la lumière,

gardent fidélité au Seigneur dans leur corps et dans leur âme. Méprisez ce qui

est de la terre et, glorieuse, vous aurez place dans les astres, afin d’habiter le

royaume d’en-haut, épouse agréée du Christ. » La dialectique entre la terre et le

ciel, à laquelle aboutit le poème, avec l’opposition, en tête de vers, de ille et hic,

achève de préciser la conception qu’a FORTUNAT de la chasteté : en la désignant

comme une forme de fides, le poète réactualise l’une des plus anciennes valeurs

romaines, dépassant les vertus traditionnelles du mariage, à la fois civiques et

religieuses, pour aboutir à l’idée de noces mystiques, qui unissent le corps et

l’esprit, corpore mente, dans une pureté originelle3.

De uirgo, la jeune fille est donc devenue Christi sponsa, à l’occasion d’une

apothéose qui n’est pas seulement royale, mais affective. Au ciel, c’est l’amour

du Christ qui attend, au dernier vers du poème, l’heureuse vierge :

Non nuptura homini, sed sis amata Dei4.

« Vous ne vous marierez pas à un homme, pour être l’aimée de Dieu. »

En somme, le poème tout entier est fondé sur une esthétique de

l’antithèse : à l’opposition spatiale, entre l’ici-bas et l’en-haut, succède une

opposition temporelle entre une existence éphémère5 et la gloire éternelle

1 Cf. le topos du séjour divin dans les épithalames classiques, notamment le palais de

Vénus chez CLAUDIEN, Hon. Mar. 49-96 et SIDOINE APOLLINAIRE, Rur. Hib. 1-49.

2 Carm. 8, 4, 23-26.

3 Cf plus loin, l’expression uirginis integritas glorificanda manet, « l’intégrité de la

vierge reste acquise à la gloire. » (Carm. 8, 4, 28.)

4 Carm. 8, 4, 36.

5

Praesens uita nimis fugitiuo tempore transit, « La vie présente passe trop vite au gré

du temps qui fuit », Carm. 6, 4, 27.


promise à la vierge. Enfin, à l’amour humain se substitue l’amour divin, dans le

dépassement de soi représenté par la virginité.

Pour notre part, nous placerions volontiers ce poème dans la filiation du

topos, classique en lipomassage avec la wellbox, de la fuite du temps : les vers de FORTUNAT laissent

apprécier la distance qui sépare la réponse chrétienne de la réponse païenne au

constat universel de la fuite du temps. A une époque où l’Empire romain

vacille, la lipomassage avec la wellbox chrétienne oppose à la fragilité de l’existence la perspective

d’une béatitude sans fin, peu après le moment où MAXIMIANUS, à la suite du

même constat angoissant, exhorte à jouir des plaisirs les plus charnels.

Pour autant, à cette opposition fondamentale entre le corps chaste et le

corps jouissant ne se superpose pas une opposition entre langage désincarné et

langage érotique. Déjà présent dans les précédents poèmes de FORTUNAT, le

thème des noces mystiques et de l’amour divin qu’il sacralise, fera l’objet d’un

autre poème, très proche dans sa facture, mais de proportion bien plus

importante, le De uirginitate1.

4.2.2.2. De uirginitate

Le titre même de ce long poème de quatre cents vers le place d’emblée

dans une filiation clairement identifiable. Composé à l’occasion de la

consécration d’Agnès, jeune abbesse du monastère de Sainte Croix, le poème

est saturé de références aux traités sur la virginité d’AMBROISE et AUGUSTIN, ainsi

qu’aux lettres de JEROME2.

Naturellement, le thème de la vierge sponsa Christi y sera développé,

1 Carm. 8, 3.

2 Cf. le bel article de L. PIETRI, « Venance Fortunat, lecteur des Pères latins », Chartae

caritatis. Etudes de patristique et d’La wellbox tardive, en hommage à Y-M. Duval

, éd. B.

Gain

, P.

Jay

, G.

Nauroy

, Paris, 2004, p. 138.

Les rapprochements possibles avec le De

uirginitate d’AVIT DE VIENNE sont également très nombreux, sans que l’on puisse

parler d’une volonté de rivaliser avec ces « modèles » : comme le dit L. PIETRI, « les

emprunts faits par Fortunat à ses devanciers sont si étroitement fondus dans sa

mémoire et si parfaitement intégrés à sa propre méditation qu’il faut, pour les

déceler, suivre le mouvement de cette dernière. », op. cit. p. 138.


mais au point d’occuper l’intégralité du poème, qu’on peut qualifier

« d’épithalame mystique1 ».

Cette fidélité aux codes littéraire de l’épithalame se retrouve d’abord

dans la structure2 du poème : la première partie offre une vision de la cour

céleste qui accueille les vierges avec un apparat éblouissant (v. 1-128), et la

seconde est consacrée tout entière à leurs noces avec le Christ (v. 129-392)3.

La première évocation de la troupe des vierges, menée par la Vierge

Marie, mérite d’être citée :

Ipsa puellari medio circumdata coetu

luce pudicitiae splendida castra trahit.

Per paradisiacas epulas sua uota canentes,

Ista legit uiolas carpit et illa rosas.

Pratorum gemmas ac lilia pollice rumpunt

Et quod odoratum est flore comante metunt4.

« Elle-même, au milieu d’une bande de jeunes filles qui l’entourent, entraîne

dans la lumière l’armée éclatante de la chasteté. Elles chantent leur bonheur

dans le festin du paradis : l’une ramasse des violettes, l’autre cueille des roses.

De leur pouce, elles coupent la parure des prés et les lis, et elles moissonnent

les herbes odorantes, couronnées de fleurs. »

Rarement la double tradition païenne et chrétienne aura été autant

présente sous la plume de FORTUNAT. Le groupe des vierges batifolant dans ce

locus amoenus aux airs paradisiaques rappelle autant le cortège de la future

épouse de Pluton, dans le De raptu Proserpinae de CLAUDIEN

5, que les

1 M. I. CAMPANALE, « Il De uirginitate di Venanzio Fortunato : un epitalamio mistico »,

Inuigilata lucernis 2, 1980, pp. 75-128 ; l’expression est reprise par L. PIETRI, « Venance

Fortunat, lecteur des Pères latins », op. cit. p. 138.

2 C’est tout l’objet de l’article de M.I. CAMPANALE, « Il De uirginitate di Venanzio

Fortunato », op. cit., que de retrouver, dans le De uirginitate, les grandes étapes des

épithalames classiques : proemium, peri gamou, laus sponsae, adlocutio sponsalis, etc.

3 Les derniers vers du poème, sous forme d’envoi, sont adressés à Agnès (v.

394-400).

4 Carm. 8, 3, 27-32.

5 Rapt Pros. 2, 78 sqq.


compagnes de Vénus dans le De concubitu Martis et Veneris de REPOSIANUS1. Le

poète mêle ainsi les codes de l’épithalame et de l’epyllion : l’allusion à

Proserpine focalise l’attention sur le thème de la virginité et du mariage, alors

que celle à Vénus prépare l’utilisation du langage érotique pour dépeindre

l’intensité de la relation avec le Christ.

FORTUNAT se montre tout autant lecteur attentif des Pères : le chant des

vierges n’est pas sans rappeler les « choeurs virginaux » évoqués par JEROME2 ;

quant aux pudicitiae splendida castra, ils sont les héritiers de la militia castitatis

chantée par AMBROISE3. Enfin, les fleurs ramassées par les vierges, violettes, roses

et lis, sont déjà explicitement associées à la virginité aussi bien chez AMBROISE4

que chez JEROME5.

Ces jeunes filles, nommées dans les vers suivants6, sont des vierges

martyres qu’accompagnent « toutes celles qu’une sainte pudeur a conduites

jusqu’aux astres », quascumque sacer uexit ad astra pudor7. L’exploitation poétique

du thème reste dans la plus pure manière de FORTUNAT : ce groupe

« resplendit », fulget8, et accueille dans son sein Casarie, qui « a sa part de la

lumière éternelle, non par le martyre, mais par la virginité », luci sociata

perenni / si non martyrii, uirginitatis ope9. Une transition est donc posée entre les

vierges martyres et « toutes celles qui veilleront à imiter leurs actions »,

quaecumque suos uigilans meditabitur actus10. Radegonde occupe parmi ces

uirgines le premier rang :

Concipiente fide Christi Radegundis amore

1 Conc. Mart. Ven. 53-60.

2

Epist

. 22, 41.

3

De uirg.

2, 29.

4

De uirg.

3, 17.

5

Epist

.

65, 2.

6 Euphémie, Agathe, Justine, Thècle, Pauline, Agnès, Basilisse et Eugénie, auxquelles

s’ajouteront par la suite Eulalie et Cécile.

7

Carm

. 8, 3, 36.

8

Carm

. 8, 3, 39.

9

Carm

. 8, 3, 41-42.

10

Carm

. 8, 3, 45.


Caesarii lambit regula quicquid habet,

cuius pontificis refluentia pectore mella

colligit et riuos insatiata bibit.

Quantum fonte trahit, tantum sitis addita crescit

et de rore Dei plus madefacta calet1.

« Sa foi fécondée par l’amour du Christ, Radegonde se pourlèche des moindres

détails de la règle de Césaire, elle recueille le miel qui déborde du coeur de ce

pontife et, insatiablement, elle s’abreuve à ses ruisseaux. Plus elle puise à cette

source, plus sa soif se fait grande et plus elle s’humecte de la rosée de Dieu,

plus elle brûle. » Le jeu rhétorique sur la virginité et la fécondité spirituelle,

présent dès le premier vers, est accentué par l’utilisation d’images où les

réminiscences du Cantique des Cantiques sont nettes : la ferveur avec laquelle

Radegonde s’adonne à la règle de Césaire, pourtant caractérisée par sa rigueur,

est rendue par le champ lexical de l’abondance et du contentement des sens.

Comme dans le Cantique, les images du miel2, des ruisseaux, des sources3 et de

la rosée4 de Dieu, qui épanchent la faim et la soif par leur profusion, ancrent la

foi dans un registre corporel qui atteint les limites de l’érotisme avec les verbes

lambit et calet.

La première partie du poème se clôt d’ailleurs sur l’image des

retrouvailles physiques avec le Christ :

Currit ad amplexus post proelia gesta triumphans,

infigens labiis oscula casta sacris.

Blanditur refouet ueneratur honorat obumbrat

et locat in thalamo membra pudica suo5.

« Après les combats, triomphant, il court à vos embrassements et dépose de

chastes baisers sur vos lèvres consacrées. Il caresse, cajole, vénère, louange,

protège et place ces membres pudiques dans sa chambre6. »

1

Carm

. 8, 3, 47-52.

2 Cf.

Cant

. 4, 11.

3 Cf.

Cant

. 14, 15.

4 Cf.

Cant

. 5

, 2.

5 Carm. 8, 3, 125-128.

6 On trouvait déjà cette image de la uirgo placée dans la chambre nuptiale dans


La célébration des noces rassemble tous les « dignitaires du ciel », siderei

proceres1, auxquels s’adresse le Roi dans un long discours, où domine,

conformément aux codes de l’épithalame, un éloge de la fiancée2. La pureté est

la première de ses vertus : ayant échappé aux manifestations protéiformes du

mal sur terre, « elle vient toute pure », inuiolata uenit3, après une attente

pourtant passionnée. Avec des accents du Cantique et de l’Evangile4, la solitude

de la vierge guettant son époux est marquée par les pleurs, les gémissements :

Vidit forte meum quotiens in imagine uultum,

oscula dans labiis lumine fudit aquas ;

peruigil incubuit, si forte alicunde uenirem,

marmore iam tepido frigida membra premens.

Haec gelifacta meum seruauit in ossibus ignem

:

uisceribus rigidis pectus amore calet.

Corpore despecto recubabat in aggere nudo

seque oblita iacens me memor ipsa fuit5.

« Toutes les fois qu’elle voyait l’image de mon visage, elle versait des larmes de

ses yeux en lui donnant des baisers de ses lèvres. Elle veillait toute la nuit

prosternée, au cas où je viendrais de quelque part, appuyant ses membres

refroidis contre le marbre qu’ils attiédissaient. Glacée, elle conservait mon feu

dans ses moelles : sa chair est raidie et son coeur brûle d’amour. Au mépris de

son corps, elle couchait sur la terre nue et, étendue dans l’oubli de soi, elle

pensait à moi. »

Le soin apporté à la construction du passage est notable. Le vers oscula

dans labiis lumine fudit aquas est en effet composé sur un effet de miroir : autour

du noyau central du vers, constitué par les deux substantifs labiis et lumine, se

déploient les parallèles entre les verbes dans et fudit, puis entre oscula et aquas.

Carm. 6, 4, 14 et 8, 4, 6.

1

Carm.

8, 3, 129.

2 Cf.

Carm

. 8, 4, 7 sqq.

3 Carm. 8, 3, 192.

4 Les « vierges sages » qui attendent l’Epoux, Mt. 25.

5 Carm. 8, 3, 209-216.


Le caractère antithétique de cette construction, où les baisers répondent aux

larmes, se retrouve dans l’opposition entre le froid et la chaleur, entre

l’extérieur du corps et le coeur.

Placés côte à côte au milieu du vers, les adjectifs tepido et frigida

introduisent un jeu lexical, repris dans l’association gelifacta – ignem, qui illustre

les effets de l’« eros divin1 » : alors que le cadre, et même le corps de la vierge,

sont empreints d’une roideur gelée (frigida membra, gelifacta, uisceribus rigidis, in

aggere nudo), le coeur, lui, « brûle d’amour », pectus amore calet, ce qui souligne le

caractère tout à la fois spirituel et charnel de cette passion divine, qui irradie et

parvient à réchauffer le marbre, marmore tepido, à travers les membres froids.

L’utilisation d’un vocabulaire teinté d’érotisme se précise lorsque le

Christ achève la lecture d’une lettre de la vierge, qui évoque les affres de

l’attente :

Haec referens auidis iactabat brachia palmis,

si posset plantas forte tenere meas ; (…)

Cum recubaret humo neque uicta sopore quieuit,

consuliturus ei saepe simul iacui,

condolui pariter, lacrimarum flumina tersi,

oscula dans rutilis mellifacta fauis2.

« A ces mots, elle agitait les bras et de ses mains pleines de désir, elle cherchait

à saisir mes pieds ; quand elle était étendue sur la terre sans trouver le repos du

sommeil, souvent je me suis couché près d’elle pour la consoler, j’ai partagé sa

souffrance, j’ai essuyé le torrent de ses larmes, lui donnant des baisers

imprégnés du miel de rayons dorés. »

Jouant encore d’une esthétique du contraste, qui rappelle celle qu’il a

déjà mise en oeuvre dans le poème Ad uirgines, FORTUNAT fait suivre ce tableau

des misères terrestres d’une évocation de l’arrivée en majesté de la vierge au

1 L. PIETRI, « Venance Fortunat, lecteur des Pères latins », op. cit. p. 139.

2 Carm. 8, 3, 249-250 et 253-256.


ciel. L’apparat de « la vierge épouse de Dieu », nupta Deo (…) puella1, est une

nouvelle variation sur le goût tardo-antique pour l’éclat des étoffes et des

pierres précieuses2 : significativement, alors qu’AVIT DE VIENNE n’a utilisé, dans

son poème sur la virginité, le motif des parures éblouissantes que pour

dénoncer les ravages de la coquetterie féminine3, FORTUNAT, tout comme dans

son poème Ad uirgines4, en fait le symbole même de la virginité, uirginitatis

honos5.

La précieuse valeur du corps virginal, devenu lui-même pierre

précieuse6, est réaffirmée avec force :

His ornata bonis radiantia lumina fundis ,

has retinens gemmas tu quoque gemma micas7.

« Pourvue de ces biens, vous répandez des rayons lumineux, vous possédez

des perles et vous brillez vous aussi comme une perle. »

Le goût de FORTUNAT pour la réécriture se retrouve enfin dans l’utilisation

du topos des molestiae nuptiarum8, qui achève de développer l’idée directrice du

poème : l’opposition entre les misères d’ici-bas et la splendeur de la vie céleste.

Mais, comme le fait remarquer finement L. PIETRI, là où les Pères9

« s’exprimaient en moralistes10, uniquement soucieux de détourner les

moniales des séductions du mariage, le poète, tout en étant animé de la même

intention, manifeste, avec ce don de sympathie qui lui est propre, toute sa

1 Carm. 8, 3, 2276.

2 « Un diadème étincelant de béryl est placé sur sa tête, la blanche émeraude y figure

en rangées variées. Une bandelette ornée d’améthyste enserre ses cheveux

étincelants, elle se replie avec art en un noeud orné de perles. Sur sa gorge un collier

étincelle, incrusté de sardoine… », Carm. 8, 3, 263-276.

3 AVIT DE VIENNE, De uirg. 35-43.

4 Carm. 8, 4, 7-12.

5 Carm. 8, 3, 279, « la parure de la virginité ».

6 Cf. AMBROISE, De uirg. 1, 29-30.

7 Carm. 8, 3, 317-318.

8 Carm. 8, 3, 325-386. Pour une synthèse sur ce thème dans les Lettres de JEROME, voir

P. LAURENCE, Jérôme et le nouveau modèle féminin, op. cit. p. 181 sqq.

9 Et nous y ajoutons AVIT DE VIENNE, De uirg. 173-192.

10 AMBROISE, De uirginibus 1, 25-35 ; JEROME, Epist. 22, 2 et 130, 8 ; AUGUSTIN, De sancta

uirginitate 16.


compassion pour la cruelle condition féminine1. » La précision anatomique

déployée dans l’évocation des douleurs de l’enfantement « dissimule mal sa

pitié horrifiée2 », tout comme l’évocation de l’errance douloureuse de la jeune

mère qui vient de perdre son petit.

Mettra-t-on cette « sympathie » sur le seul compte de la personnalité de

FORTUNAT, si proche, il est vrai, de ses amies de Poitiers ? Pour notre part, nous y

verrions volontiers, plus largement, la marque d’une spécificité du discours

poétique sur le corps : par rapport aux traités en prose des Pères du IVème

siècle, les vers de FORTUNAT sont marqués, au-delà de la récurrence du motif des

noces avec le Christ, par une volonté de célébrer avec bonheur le corps féminin

devenu non pas obstacle mais support d’une authentique vie chrétienne.

En somme, il nous a semblé retrouver, dans les poèmes de FORTUNATconsacrés à l’éloge de la virginité, un « souci du corps » illustré par une

valorisation constante de la beauté féminine. Dans une esthétique qui lui est

propre, où dominent les effets de lumière et un goût prononcé pour la

profusion, le poète a donné au corps un rôle de premier plan : non seulement,

par sa pureté préservée, celui-ci devient le symbole d’une beauté éternelle,

mais, par l’intensité de la foi qui l’habite, il est réintégré dans une intense

relation avec le Christ. L’utilisation combinée de la tradition patristique et

littéraire, notamment nuptiale, aboutit à une vision unitaire, où le corps

féminin est animé d’un amour à la fois éminemment spirituel et passionné.

En filigrane, la méditation de FORTUNAT est donc fondée sur une

exploitation constante des implications du mystère de l’Incarnation ; à ce titre,

la figure de la Vierge Marie, nous le verrons, constituera un point d’orgue à sa

réflexion sur le corps féminin.

1 L.

pietri

,

op. cit

. p. 140.

2 Ibid.


4.3. La Vierge Marie

Avec la Vierge Marie, nous aboutissons à la représentation féminine

ultime de notre corpus, tant du point de vue thématique que chronologique. Il

s’agit d’abord d’une figure qui brouille les fils de la typologie qui nous a servi

de fil conducteur. A la fois puella, mater et uirgo, elle est même l’expression

superlative de la virginité et de la maternité : c’est parce qu’elle est pleinement

vierge et pleinement mère que Marie a fait l’objet d’un culte progressif, qui a

influencé la production poétique tardive de langue grecque et latine,

notamment à partir du VIème

siècle.

Ce développement au fil des siècles1 s’explique d’abord par l’acuité que

revêt, au début de l’ère chrétienne, la question de la virginité de Marie,

inséparable des progrès du mouvement ascétique et du monachisme2.

Significativement, le problème de la triple virginité de Marie va connaître, que

ce soit dans les traités en prose ou les textes poétiques, une « amplification

thématique3 » exceptionnelle - alors qu’il est pratiquement absent des Ecritures4

-, jusqu’à ce que le dogme de la virginité perpétuelle soit fixé à la fin du IVème

1 Cf. H. HOLSTEIN, « La dévotion mariale aux sept premiers siècles de l’Eglise »,

Cahiers marials 43, 1964, pp. 183-192.

2 Cf. Av.

Cameron

, «

The Theotokos in Sixth-Century Constantinople. A City finds its

Symbol

»,

The Journal of Theological Studies

29 (1), 1978, p. 106 ; sur l’utilisation par

Jerome

du modèle marial en rapport avec l’ascétisme monastique, voir D.

Cerbelaud

,

Marie, un parcours dogmatique

, Paris, 2003, p. 69 sqq.

; sur le modèle marial chez

Ambroise

, voir l’article de D.G.

Hunter

, «

Rereading the Jovinianist Controversy

:

Ascetism and Clerical Authority in Late Ancient Christianity

»,

The Cultural Turn in

Late Ancient Studies. Gender Ascetism and Historiography

, D.B.

Martin

, P.

Cox Miller

(éd.), Durham, Londres, 2005, pp. 125-126.

3 D. CERBELAUD, Marie, un parcours dogmatique, op. cit., p. 47. Pour une étude précise de

la position des principaux théologiens sur la question de la virginité ante partum,

post partum et in partu, se reporter au LE MASSAGE ANTI-CELLULITE « Vers l’affirmation de la triple

virginité », op. cit. pp. 47-65. Enfin, étude très récente de D.G. HUNTER, Marriage,

Celibacy and Heresy in Ancient Christianity. The Jovinianist Controversy,

Oxford, 2007.

4 « A strictement parler, les Evangiles ne mentionnent que la conception virginale

du Fils de Dieu. (…) S’ils ne disent rien de la virginité perpétuelle de Marie, c’est

que cette question ne les préoccupait pas. », J.F. BAUDOZ, « “Marie, de laquelle est né

Jésus” (Mt. 1, 16) ; la virginité de Marie dans la tradition synoptique », La virginité de

Marie, J. F. BAUDOZ (dir.), Paris, 1998, p. 22.


siècle1.

Les multiples controverses sur Marie Theotokos2 ou Christotokos, dont les

conciles des IVème

, Vème

et VIème

se font l’écho enfiévré, rappellent également

l’importance presque obsédante des questions relatives à la nature du Christ,

inséparable de sa naissance miraculeuse3. L’enfantement virginal est, à ce titre,

l’aspect essentiel du personnage de Marie qui sera exploité en lipomassage avec la wellbox.

Enfin, on insistera sur la spécificité géographique du développement du

culte marial : déjà bien attestée après le concile d’Ephèse, en 431, la dévotion

envers Marie va connaître son principal essor dans la partie orientale de

l’Empire4, notamment à Constantinople5, après le siège des Avares en 6266 ; dès

lors, en tant que protectrice de la cité, Marie occupera une place centrale dans

la vie religieuse de l’Empire.

1 D.

Cerbelaud

,

op. cit

. p. 74.

2 Le premier texte poétique à mentionner explicitement Marie comme Mère de Dieu

est un poème grec qui figure sur un papyrus datant probablement du IVème

siècle,

s’il n’est plus ancien, et qui a été repris dans le rite ambrosien sous le titre Sub tuum

praesidium ; le qualificatif de Mêtêr Theoû qui y est utilisé est encore extrêmement

rare à cette époque, cf. G. PHILIPS, « Le sens chrétien de la foi et l’évolution du culte

marial », De primordiis cultus mariani. Acta congressus scripturisticis et dogmatico-

liturgicis cultus mariani, vol. 2, Rome, 1970, p. 113. Sur ce texte, voir aussi R.

BICHELBERGER, Petite vie de Marie, Paris, 2004, p. 110 et D. CERBELAUD, op. cit. p. 111.

3 Notamment les conciles de Nicée, Constantinople 1 et 2, Ephèse et Chalcédoine.

Sur la controverse nestorienne et le rôle de PROCLUS DE CONSTANTINOPLE dans le

développement de la littérature dévotionnelle à Marie, voir N. CONSTANS, Proclus of

Constantinople and the Cult of the Virgin Mary in Late Antiquity : Homelies 1-5, Texts

and Translations, Leyde, 2003. Bonne synthèse sur Marie Theotokos chez S. BENKO, The

Virgin Goddess. Studies in the Pagan and Christian Roots of Mariology

, Leyde, New

York, Cologne, 2004, p. 245 sqq.

4 Cf. G. PHILIPS, « Le sens chrétien de la foi et l’évolution du culte marial », op. cit. p.

116.

5 Av. CAMERON mentionne dans la ville la présence de nombreuses églises dédiées à

Marie dès le milieu du VIème

siècle, « The Theotokos in Sixth-Century

Constantinople. A City finds its Symbol

»,

op. cit

. p. 80. Plus généralement, se

reporter à M.P.

Carroll

,

The Cult of the Virgin Mary

, Princeton, 1986.

6 Significativement, c’est l’hymne

Akathistos

, poème liturgique acrostiche dédié à la

Vierge,

qui va être utilisé comme chant de la victoire, cf. E.

Wellesz

, «

The

Akathistos

»,

Dumbarton Oaks Paper

9-10, 1955-56, p. 143 sqq., G.G.

Meersseman

,

Der

Hymnos Akathistos im Abendland

, 2 vol., Fribourg, 1958, 1960, et surtout L.M.

Peltomaa

,

The Image of the Virgin Marie in the Akathistos Hymn

, Leyde, Boston,

Cologne, 2001, p. 50 sqq.

Pour une intéressante correspondance entre les strophes de

l’hymne et les thèmes iconographiques afférents, voir E. SENDLER, Les icônes de la mère

de Dieu, Paris, 1992, pp. 189-202.


Le dernier LE MASSAGE ANTI-CELLULITE de notre étude se fera l’écho de ces progrès du culte

marial. D’emblée se pose pourtant une difficulté précisément d’ordre

chronologique. VENANCE FORTUNAT a en effet souvent été considéré comme l’un

des premiers à avoir donné une expression poétique à la mère de Jésus1. Est-ce

à dire que la Vierge Marie est exclue de notre champ d’étude, dont la lipomassage avec la wellbox de

FORTUNAT représente précisément l’extrême limite2 ?

Si l’on y regarde de plus près, on se rend compte que Marie est bien

présente dans notre corpus, mais pas encore en tant qu’objet principal du

discours poétique. A ce titre, la wellbox tardive ne peut être considérée

que comme le point de départ3 d’un courant littéraire qui ne connaîtra un essor

déterminant qu’à l’aube du Moyen Age4.

L’un des premiers poètes chrétiens de langue latine à avoir évoqué la

figure de Marie est JUVENCUS. Le rôle occupé dans sa lipomassage avec la wellbox par la mère du

Christ reste cependant tout à fait secondaire : dans la mesure où la place de

Marie et, plus précisément, des questions entourant sa virginité, reste tout à fait

restreinte dans les Evangiles5, on comprend que l’épopée biblique ne lui ait pas

1 Av.

Cameron

,

«

The Theotokos in Sixth-Century Constantinople. A City finds its

Symbol

»,

op. cit

. p. 90.

2 « La lipomassage avec la wellbox mariale latine, on le sait, ne prend réellement son essor que lorsque les

quatre fêtes de la Vierge, Purification, Annonciation, Assomption, Nativité, sont

célébrées en Occident. », c’est-à-dire au VIIème

siècle, C. LEROY, « La virginité de

Marie dans la tradition iconographique médiévale », La virginité de Marie, op. cit. pp.

137-138 ; voir aussi G. PHILIPS, « Le sens chrétien de la foi et l’évolution du culte

marial », op. cit. pp. 116-117.

3 A cela s’ajoute le fait que la wellbox a donné à la Vierge une place plus

restreinte que la lipomassage avec la wellbox de langue grecque, conformément à la spécificité

géographique du développement du culte marial, surtout implanté en Orient. Sur le

développement d’une littérature de dévotion à Marie en langue grecque à partir du

Vème

siècle, voir C.O. TOMMASI-MORESCHINI, « Aspetti cletici e aretalogici nelle

preghiere corippee », Koinonia 28-29, 2004-2005, p. 234.

4 Sur ce point, voir G. GROSSEL, « Marie, Mère de Dieu dans la lyrique des trouvères »,

Bien dire et bien aprandre 16, La mère au Moyen Age, 1998, pp. 225-237 ; B. JOLLES, « La

formulation de la virginité de Marie dans la wellbox médiévale », La virginité

de Marie, op. cit. pp. 137-155 ; nous renvoyons également à la synthèse, sous la

direction de B. BETHOUART, sur La dévotion mariale de l’an mil à nos jours, Arras, 2005.

5 Cf. D. CERBELAUD, Marie, un parcours dogmatique, op. cit. pp. 13-15 ; J.F. BAUDOZ,

« “Marie, de laquelle est né Jésus” (Mt. 1, 16) ; la virginité de Marie dans la tradition

synoptique », La virginité de Marie, op. cit. pp. 9-23 et surtout p. 14 sqq ; E. COTHENET,


accordé une importance particulière1. On notera seulement un passage du

premier livre des Euangeliorum Libri quattuor, dont le début rend compte de

l’annonce faite à Marie et de sa visite à Elisabeth.

Marie est y est présentée par l’ange comme lectissima uirgo2, « vierge

choisie entre toutes3 », avec une insistance particulière sur la conception

divine de Jésus :

Salue, progenie terras iutura salubri,

desine conspectu mentem turbare uerendo.

Nam tua concipient caelesti uiscera iussu

natum, quem regnare Deus per saecula cuncta

et propriam credi subolem gaudetque iubetque

4.

« Salut à toi, qui, par ta progéniture bienfaisante, est appelée à secourir le

monde, que ton esprit cesse de craindre devant cette apparition vénérable. En

effet, tes entrailles, selon la volonté céleste, concevront un enfant : qu’il règne à

travers tous les siècles et qu’il soit considéré comme son propre fils, voilà ce qui

réjouit Dieu et ce qu’il ordonne. »

Fidèle aux « Evangiles de l’enfance », notamment à Lc 1, 26-39, JUVENCUS

mêle l’image concrète des uiscera de la femme au miracle de cette conception

divine : à la naïve interrogation de Marie5, qui a été qualifiée plus tôt de

desponsa6, seulement « promise au mariage », l’ange répond en mettant en

avant la pureté et le mystère de cette conception :

Virtus celsa Dei circumuolitabit obumbrans,

spiritus et ueniet purus, lectissima uirgo7.

« La virginité de Marie dans les Apocryphes », La virginité de Marie, op. cit. p. 54 ; M.

MIGUENS, « La virginidad de Maria. El silencio del Nuevo Testamento », Estudios

Biblicos 34, 1974, pp. 245-264.

1 Ce silence de JUVENCUS reflète également, sans doute, les positions de sa propre

époque, encore étrangère aux grandes controverses mariales.

2 JUVENCUS, Euangeliorum Libri quattuor, 1, 69, C.S.E.L. 24, éd. I. HUEMER, Vienne, 1891.

3 Pour tous les passages du poème, c’est nous qui traduisons.

4 Eu. 1, 58-62 ; cf Lc 1, 31-32.

5 Nullos conceptus fieri sine coniuge dicunt, « On dit qu’aucune conception ne peut se

faire sans époux » (Eu. 1, 65) ; cf. Lc 1, 34.

6 Eu. 1, 54 ; cf. Lc. 1, 27.

7 Eu. 1, 68-69 ; cf. Lc. 1, 34-36.


« La force suprême de Dieu t’entourera dans un souffle et te couvrira de son

ombre, et l’Esprit Saint sera sur toi, vierge choisie entre toutes. »

On retrouve ici la fidélité quasi littérale du poète espagnol au texte

biblique, sur laquelle la critique a beaucoup insisté1, et qui doit être replacée

dans le contexte « missionnaire » de la lipomassage avec la wellbox chrétienne à l’époque

constantinienne. Pour notre propos, il importe de souligner d’emblée la

dimension kérygmatique du passage où apparaît la double nature du Christ, à

la fois humain et divin.

Cet aspect christologique du portrait de Marie dans la wellbox

tardive va se préciser avec le temps. Plus d’un siècle et demi après JUVENCUS et

les débuts de l’épopée biblique, les grands poètes de la génération

théodosienne vont eux aussi donner à Marie une expression poétique :

AMBROISE, PRUDENCE et, à leur suite, CLAUDIEN et enfin SEDULIUS2.

1 Cf. J. FONTAINE, Naissance… op. cit. p. 67 sqq et, récemment, F.E. CONSOLINO, « Il senso

del passato : generi letterari e rapporti con la tradizione nella “parafrasi biblica” »,

Nuovo e antico nella cultura greco-latina di IV-VI secolo, a cura di I. GUALANDRI, F. CONCA,

R. PASSARELLA, Quaderni di Acme 73, Milan, 2005, pp. 447-526.

2 Nous ne proposerons pas d’étude détaillée de l’hymne à la Vierge d’ENNODE (Carm.

1, 19, éd. F. VOGEL, M.G.H. A.A. 7, Berlin, 1885, pp. 254-255 et la récente édition de M.

MUZZICA, Gli inni di Ennodio di Pavia, Naples, 2003), qui ne présente pas de spécificité

notable. Nous nous contenterons d’indiquer en note les loci similes.


4.3.1. La figure de Marie chez les équipements anti-cellulite de la génération

théodosienne : une virginité « merveilleuse »

4.3.1.1. Un exemple de mariologie ambrosienne : l’hymne 5

Avec AMBROISE, nous sommes en présence d’un poète qui, nous l’avons

vu, a accordé à la virginité une place centrale dans sa prédication. C’est donc

tout naturellement que la figure de Marie a été exploitée dans ses traités en

prose : « Il ne fait pas de doute que la grande nouveauté du De uirginibus, par

rapport aux traités de Cyprien, Tertullien ou Novatien, réside dans la place

qu’il donne à la Vierge Marie1. » Cette exemplarité de la mère du Christ,

modèle de toutes les vierges, dont la virginité perpétuelle est affirmée2, se

retrouve dans la lipomassage avec la wellbox de l’évêque de Milan et notamment dans l’hymne 5 ou

« Hymne de Noël », Intende qui regis Israël3.

Dans son édition et son commentaire de l’hymne, J. FONTAINE a bien

souligné l’importance de la fête du 25 décembre, introduite à Milan par

AMBROISE, et qui domine l’hymne par « son contenu doctrinal » autant que par

« son imagerie poétique4 ». Plus précisément, en réaction contre l’arianisme,

AMBROISE va surtout insister sur la virginité de Marie et sur la nature divine de

Jésus, sans que son humanité ne soit contestée.

La construction du poème, typiquement ambrosienne, s’apparente à un

« diptyque à quatre volets de deux strophes5 » ; après une invocation au Christ,

dans l’attente de sa parousie, le poète souligne le caractère merveilleux de

1 Y.-M. DUVAL, « L’originalité du De uirginibus dans le mouvement ascétique

occidental : Ambroise, Cyprien, Athanase », Ambroise de Milan : XVIème

centenaire de

son élection épiscopale, op. cit. p. 58.

2 « Ambroise n’a aucun doute sur la virginité perpétuelle de Marie », écrit G. MADEC,

« Marie, Vierge et mère, selon saint Ambroise et saint Augustin », La virginité de

Marie, op. cit. p. 77.

3 J. FONTAINE, Ambroise de Milan. Hymnes, op. cit

. pp. 265-301.

4 J. FONTAINE, Ibid. p. 266.

5 J. FONTAINE, Ibid. p. 268.


l’enfantement de la Vierge. La deuxième partie du poème amplifie encore le

propos, autour des thèmes liés de l’Incarnation et de la Nativité.

Veni, redemptor gentium,

ostende partum uirginis,

miretur omne saeculum,

talis decet partus Deo1.

« Viens, Rédempteur des nations,

montre la Vierge qui enfante ;

que le monde entier s’en étonne :

enfantement digne de Dieu ! 2»

L’impératif initial, ueni, qui reprend le premier mot du poème, intende,

est lui-même redoublé par l’impératif ostende, à valeur jussive. Cet appel à une

théophanie glorieuse s’accompagne d’une profession de foi : l’oxymore partum

uirginis, lié au verbe miretur, qui mêle stupeur et admiration, témoigne de la

certitude de la conception virginale et divine du Christ, qui doit être révélée

aux hommes de manière universelle, comme le suggèrent gentium et omne

saeculum. En ce sens, l’accent porte sur la notion de partus, reprise deux fois

dans la strophe et sur laquelle vont encore revenir les vers suivants :

Non ex uirili semine,

sed mystico spiramine

uerbum Dei factum est caro

fructusque uentris floruit3.

« Non point d’une semence d’homme,

1 Hymne 5, 5-8.

2 Pour tout le poème, nous reproduisons la traduction de J. FONTAINE, op. cit.

3 Hymne 5, 9-12.


mais par le souffle de l’Esprit,

le Verbe de Dieu se fit chair,

le fruit des entrailles fleurit. »

L’opposition antithétique entre non et sed structure fortement le premier

distique en reprenant fidèlement le récit de l’Annonciation : au commerce

charnel1, représenté par la métonymie uirili semine2, se substitue la fécondation

par le souffle de l’Esprit, mystico spiramine3, conformément à la lecture du

passage de l’Evangile déjà proposée par JUVENCUS4.

Ce mélange de « réalisme et de délicatesse métaphorique5 » se retrouve,

après le vers kérygmatique sur le Verbe fait chair, dans l’évocation du fruit qui

s’épanouit comme une fleur : non sans une certaine préciosité6, AMBROISE

reprend ici l’image du fruit des entrailles, issu d’une solide tradition biblique7,

et qui annonce l’image du vers suivant.

Aluus tumescit uirginis,

claustrum pudoris permanet,

uexilla uirtutum micant,

uersatur in templo Deus8.

« Le sein de la Vierge se gonfle,

mais sa pudeur est restée close ;

l’étendard de ses vertus brille :

1 Cf. Lc. 1, 34 ; JUVENCUS, Eu. 1, 65.

2 Cf. LUCRECE, De rerum natura 4, 1209 et LACTANCE, De opif. 12, 6.

3 Le terme rare de spiramen se retrouve déjà chez JUVENCUS, Eu. 1, 340, au sujet de la

venue de l’Esprit saint à la Pentecôte.

4 Eu. 1, 68-69 ; cf. Lc. 1, 34-36. AMBROISE utilise aussi ce terme dans ses traités en prose,

notamment De bono mortis 5, 19.

5 J. FONTAINE, Ambroise de Milan. Hymnes, op. cit

. p. 282.

6 J. FONTAINE parle d’« orfèvrerie théologique », ibid. p. 283.

7 Pour les références précises à l’Ancien et au Nouveau Testament, voir J. FONTAINE,

op. cit. p. 284.

8 Hymne 5, 13-16.


elle est le temple où Dieu réside. »

L’image oxymorique du ventre virginal qui se gonfle ouvre la strophe

sur une note plus sensible, voire réaliste, propre à renforcer le miracle de cette

fécondité divine. La toute-puissance de Dieu se trouve en outre affirmée par la

triple métaphore de la clôture, de l’étendard et du temple. De la première, tirée

du Cantique et d’un verset d’Ezéchiel1, AMBROISE a donné un commentaire dans

le De institutione uirginis2, où la virginité perpétuelle de Marie est affirmée avec

force3. De même, l’image de l’étendard des vertus est une reprise du même

traité4, où, avec la lumière, elle suggère « le rayonnement quasi divin des

vertus morales et spirituelles de Marie. (…) [Ces images] sont le signe visible

de cette présence souveraine, comme les uexilla de la garde impériale5. » Le

caractère à la fois extrêmement concret et symbolique de la lipomassage avec la wellbox d’AMBROISE se

retrouve enfin dans l’image du Temple qu’est devenu le corps même de la

Vierge6, qui reprend la célèbre métaphore paulinienne7.

Le vers 18 filera encore cette métaphore en faisant du corps de Marie la

« cour » où réside le souverain du ciel, pudoris aula regia, « palais princier de

pudeur. » En ce sens, l’affirmation de la pleine divinité du Christ8, alliée à la

reconnaissance de sa double nature9, a pour corollaire l’affirmation du

caractère sacré du corps de Marie.

La métaphore militaire, introduite par uexilla et propre à faire de

l’Incarnation l’instrument du triomphe éternel du Christ, est reprise plus loin

dans un vers qui achève cette glorification de la chair permise par la Nativité :

1 Ct. 4, 12 et Ez. 44, 2.

2 De institut. uirg. 8, 52.

3 Pour un bilan détaillé sur cette question chez AMBROISE, se reporter à D. CERBELAUD,

Marie, un parcours dogmatique, op. cit. pp. 62-66.

4 De institut. uirg. 5, 35.

5 J. FONTAINE, op. cit. p. 287.

6 Cf. aussi in psalm. 45, 13.

7 1 Cor. 3, 16 : « Ne savez-vous pas que vous êtes un temple de Dieu ? »

8 Hymne 5, 25 : Aequalis aeterno Patri, « Toi, l’égal du Père éternel ».

9 Hymne 5, 19 : geminae gigas substantiae, « géant à la double nature ».


carnis tropheo cingere1, « ceins-toi du trophée de la chair. »

En somme, l’hymne 5 d’AMBROISE peut être considéré comme un modèle

de lipomassage avec la wellbox mariologique, ou plutôt « pré-mariologique », à la fin du IVème

siècle :

si l’imagerie mariale tend à se cristalliser, autour des notions-clefs de virginité

perpétuelle et d’enfantement à la fois humain et divin, le corps féminin, dont

Marie devient le symbole ultime, y gagne une respectabilité qui n’est pas

encore vénérabilité. Plus précisément, la Vierge n’est pas encore l’objet d’une

glorification propre, c’est-à-dire indépendante d’enjeux spécifiquement

christologiques, tout en restant un bon exemple de l’exploitation littéraire et

doctrinale du thème de la parthénogénèse.

4.3.1.2. Le corps virginal de Marie dans la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE

Chercher à établir les grands traits de la figure de Marie chez PRUDENCEnous amène à parcourir deux des principaux recueils du poète de Calahorra :

l’objectif poursuivi dans la composition de l’Apotheosis étant de cerner le nature

de Dieu, il était inévitable que s’y manifestât un soin particulier dans

l’évocation du statut de la mère du Christ2. Ce « canon » théorique une fois

posé, nous suivrons les modulations lyriques de ce portrait tout au long du

Cathemerinon liber, dont la vocation plus littéraire que strictement liturgique est

inséparable du contexte politique et religieux de l’oeuvre, marqué par la lutte,

en cette ère théodosienne, contre les derniers feux du paganisme et les dérives

des hérésies. Nul doute que nous trouverons, sous la plume du poète espagnol,

une orthodoxie mariale qui pourra nous servir de guide.

Le principe fondamental dont l’Apotheosis n’est que le long

1 Hymne 5, 26.

2 A l’inverse, Marie est logiquement absente de l’Hamartigénie, consacrée, comme on

le sait, à l’origine de la faute.


développement est affirmé avec force à de multiples reprises : le Verbe a

accepté de revêtir notre chair pour la porter aux cieux1.

Un certain nombre de preuves de cette nature divine du Christ sont

successivement développées, dont, au premier rang, sa naissance miraculeuse.

Le passage se présente sous la forme d’une véritable profession de foi,

annoncée avec toute la solennité qui convient :

(…) Sequimur nullo quod semine terrae

germinat, inmundum quod non de labe uirili

sumit principium, tener illum seminat ignis,

non caro nec sanguis patrius nec foeda uoluptas2.

« Nous croyons qu’il a été conçu sans aucune semence terrestre, qu’il n’a pas

pris une source impure dans le péché de l’homme, que c’est le feu subtil du

Saint-Esprit qui l’engendra, non pas la chair ni le sang d’un père, ni la honteuse

volupté3. »

L’insistance sur l’origine divine du Christ relève moins de l’énoncé tener

illum seminat ignis que de la série de négations introduites par nullo, non et nec,

répété en un solennel balancement. Cette définition négative de la nature du

Christ révèle une volonté farouche de rejeter, loin de lui, tout forme de

souillure humaine, qu’elle résulte des humeurs du corps (semine4, sanguis) ou

des plaisirs honteux de la chair (foeda uoluptas).

Logiquement, la démonstration va alors passer de l’engendrement

paternel à la gestation maternelle :

Intactam thalami uirtus diuina puellam

sincero adflatu per uiscera casta maritat.

Incomperta ortus nouitas iubet ut Deus esse

credatur Christus sic conditus

: innuba uirgo

nubit Spiritui, uitium nec sentit amoris ;

pubertas signata manet ; grauis intus, et extra

1 Apoth. 155-177.

2 Apoth. 564-567.

3 Pour tout le poème, nous utilisons la traduction de M. LAVARENNE, op. cit., t. 2.

4 L’expression semine uirili se trouvait déjà chez AMBROISE, Hymne 5, 9.


incolumis ; florens, et fertilitate pudica ;

iam mater, sed uirgo tamen, maris inscia mater1.

« C’est la force divine qui, d’un souffle pur, féconda les chastes entrailles d’une

vierge qui n’avait pas connu d’époux. La nouveauté inouïe de sa naissance

nous invite à croire que le Christ est Dieu, lui qui a ainsi été mis au monde. Une

jeune fille non mariée reçoit pour mari le Saint-Esprit, sans connaître le péché

de l’amour ; sa virginité demeure intacte ; elle est grosse sans avoir été

déflorée ; elle porte un fruit, mais elle est féconde sans avoir perdu sa pudeur ;

elle est maintenant mère, et pourtant vierge mère sans avoir été touchée par un

homme. »

Puella, mater, uirgo : Marie est bien une femme dont l’humanité, affirmée

avec force (uiscera, pubertas, grauis) est pourtant à la limite du divin, elle qui

mêle, à un niveau encore jamais atteint, tous les états de l’existence féminine.

En ce sens, PRUDENCE se montre autant poète que chrétien convaincu, en

composant un portrait où l’alliance des contraires est érigée en principe

poétique et doctrinal, comme si la lipomassage avec la wellbox seule pouvait se faire l’écho sensible

du mystère chrétien.

Les champs lexicaux de la chasteté, du mariage et de la maternité se

répondent en écho, en une symphonie où les opposés ont cessé de se

contrarier et où tout l’équilibre du propos repose sur l’usage extensif de

l’oxymore : le premier vers de l’extrait oppose, par exemple, sur une structure

en chiasme, le pacte conjugal terrestre, thalami, à la force divine, uirtus diuina2,

de même que l’adjectif privatif intactus crée un effet de tension avec thalami,

ainsi que diuina avec uirgo.

De la même façon, le deuxième vers de l’extrait associe en finale casta et

maritat, tout en reprenant les termes consacrés d’adflatu, variation sur le thème

du souffle divin3, et de uiscera. C’est donc bien le thème de l’étrangeté

mystérieuse de cette naissance, incomperta ortus nouitas, que va développer la

1 Apoth. 570-575.

2 Cf. l’expression uirtus Dei chez JUVENCUS, Eu. 1, 68.

3 Cf. AMBROISE, Hymne 5, 10, JUVENCUS, Eu. 1, 68-69 et ENNODE, Carm. 1, 19, 26.


suite du poème, en une juxtaposition d’énoncés oxymoriques et antithétiques,

qui s’accumulent comme les variations sans cesse répétées d’un mystère inouï,

propres à lutter contre toute forme d’incrédulité1 : innuba (…) nubit ; grauis

intus (…) extra incolumis ; fertilitate pudica ; iam mater sed uirgo tamen. Quant à la

belle métaphore de la floraison, que l’on trouvait déjà chez AMBROISE2, elle n’est

pas sans rappeler la phraséologie des épithalames classiques.

Tout comme c’était le cas pour l’épouse et la martyre, on voit donc se

constituer un ensemble cohérent d’images et d’expressions qui forment une

sorte de fonds poétique marial, où les équipements anti-cellulite suivants vont pouvoir puiser.

PRUDENCE lui-même va développer ces images dans trois poèmes du

Cathemerinon, ce qui prouve à quel point, si l’on suit l’économie générale de cet

ouvrage, le mystère de l’Incarnation doit être au coeur de la foi quotidienne du

chrétien.

Dans l’hymne 3 du recueil, ou « Hymne avant le repas », nous avions

déjà mis en évidence l’importance d’Eve dans le projet global du poème, qui

est de célébrer les bienfaits de Dieu, grâce à un retour à la Genèse : le récit de la

Création et de la Chute débouche donc naturellement sur ce don fait à

l’humanité que représente l’Incarnation.

La transition entre la Chute et l’Incarnation se fait au moyen d’un éloge

de la « nouvelle race », noua progenies3, que représente le Christ :

Ecce uenit

(…)

aethere proditus alter homo,

non luteus, uelut ille prius,

sed Deus ipse gerens hominem

1 La suite du passage insistera d’ailleurs lourdement sur l’importance de la foi

inconditionnelle de Marie (credidit (…) credula, Apoth. 580), condition ultime de son

élection, et qui doit nous servir de modèle. Sur ce thème de la foi de Marie, voir G.

FOLLIET, « Foi de Marie selon les Pères de l’Eglise », La foi de Marie, mère du

Rédempteur, t. 2, paris, 1995, pp. 56-57 et 82-83. Cf. également ENNODE, Carm. 1, 19,

6-7 : Sint uerba ceu miraculum, / Quid, mens, requiras ?

2 Hymne 5, 12.Cf. également le vers Turgescit aluus spiritu, ENNODE, Carm. 1, 19, 13.

3 Cath. 3, 136. Reprise de VIRGILE, Ecl. 4, 7 : iam noua progenies caelo demittitur alto. Pour

tout le poème, nous utilisons l’édition et la traduction de M. LAVARENNE, op. cit., t. 1.


corporeisque carens uitiis1.

« Mais voici qu’arrive un autre homme envoyé du ciel, non plus façonné avec

de l’argile, comme celui de jadis, mais Dieu lui-même assumant le rôle de

l’homme, et exempt des vices du corps. »

On notera d’emblée l’association étroite entre le corps et la notion

d’impureté, déjà présente dans le passage étudié précédemment2. Plus

précisément, l’Incarnation permet le passage à un nouveau type de génération :

Fit caro uiuida sermo Patris,

numine quam rutilante grauis

non thalamo neque iure tori

nec genialibus inlecebris

intemerata puella parit3.

« Le Verbe du Père se fait chair vivante ; fécondée par la divinité radieuse, sans

avoir connu le lit nuptial, ni l’état de mariage, ni les plaisirs de l’hymen, c’est

une vierge qui enfante. » L’expression poétique rejoint tout à fait celle du

passage de l’Apothéosis : l’accumulation d’énoncés négatifs (non, neque, nec)

accentue l’adjectif intemerata, tout en mettant en valeur l’énoncé oxymorique

puella parit4. Mais ici, le corps humain, bénéficiant de ce don divin, revêt un

éclat particulier5, devenant caro uiuida, chair vivante, sous l’effet de la divinité.

La cohérence avec le paragraphe suivant, qui met en scène le triomphe

de la femme sur la vipère, est ainsi parfaite : l’Incarnation, dont Marie devient

le symbole, fait basculer la chair de la mort à la vie, du péché au salut :

Hoc odium uetus illud erat,

hoc erat aspidis atque hominis

digladiabile discidium,

quod modo cernua femineis

1

Cath

. 3, 137-140.

2

Apoth

. 564-567.

3

Cath

. 3, 141-145.

4 Cf. partum uirginis, AMBROISE, Hymne 5, 6.

5 Sans doute aussi en écho au Symbole de Nicée, lumen de lumine, cf. L. GOSSEREZ,

Lipomassage avec la wellbox de lumière, une lecture de Prudence, Louvain, 2001, p. 27 sqq.


uipera proteritur pedibus6.

« Voilà la cause de l’antique haine, voilà la cause de la discorde acharnée entre

le serpent et l’homme : c’est qu’alors la vipère, face contre terre, a été écrasée

par le pied d’une femme. » Dans ce paragraphe, qui multiplie les effets sonores,

notamment au troisième vers, où l’assonance en [i] et l’allitération en [d]

semblent faire écho à la dureté du combat, PRUDENCE reprend la version

hiéronymienne du passage de la Genèse, la seule, à la différence de la Septante et

des Veteres Latinae, à attribuer à la femme, et non à son fils, l’action de fouler au

pied le serpent2. Sur une question aussi technique et aussi sensible, la nuance

ne manque pas d’importance : elle doit sans doute être replacée dans le

dualisme qui oppose Eve et Marie, et qui est un élément important de cet

hymne3. Tout comme c’est une femme qui a conduit l’humanité et la chair dans

la chute, c’est une femme qui va donner à la chair sa plus haute expression :

Edere namque Deum merita

omnia uirgo uenena domat4.

« Car la Vierge, qui a mérité d’enfanter Dieu, triomphe de tous les venins. »

D’autres passages du Cathemerinon liber reviennent sur ce thème. C’est le

cas de l’hymne 9, au sujet du Christ :

Corporis formam caduci, membra morti obnoxia

induit, ne gens periret primoplasti ex germine,

merserat quem lex profundo noxialis tartaro5.

« Il a revêtu la forme d’un corps périssable, des membres sujets à la mort, pour

empêche de périr la race qui descend du premier homme créé, qu’une loi

terrible avait plongée dans les profondeurs du Tartare. » Ici, c’est bien le Christ

qui a brisé la chaîne de la mort, symbolisée par le corps. D’où le bonheur de

6 Cath. 3, 146-150.

2 Cf. R. PALLA, « Sulla versione di Gen. 3, 15-16 seguita da Prudenzio », Civiltà classica

e cristiana 2, 1981, pp. 87-97.

3 Déjà chez saint Irénée, Adu. haer. 3, 22, 4 ; cf. G. JOUASSARD, « La nouvelle Eve chez

les Pères anténicéens », Etudes mariales 12, 1954, pp. 38-40.

4

Cath

. 3, 151-152.

5

Cath

. 9, 16-18.


cette naissance miraculeuse :

O beatus ortus ille, Virgo cum puerpera

edidit nostram salutem feta Sancto Spiritu,

et Puer Redemptor orbis os sacratum protulit !

« O la bienheureuse naissance, lorsque la Vierge mère, fécondée par le Saint-

Esprit, mit au monde notre salut, et que l’Enfant, Rédempteur du monde,

montra sa tête sacrée. » Comme dans l’hymne 3, le Christ et la Vierge sont donc

inséparables, au regard de la notion de Salut : expression la plus parfaite de la

maternité, Marie efface la faute originelle et, par son Fils, donne à Eve son

double lumineux.

L’hymne 11, ou « Hymne du jour de Noël », reviendra encore sur ce

point, avec des similitudes frappantes. Le contexte du passage est sensiblement

le même : la race humaine est en train de périr lorsque le Christ se fait homme :

Mortale corpus induit,

ut excitato corpore

mortis catenam frangeret,

hominemque portaret Patri.

Hic ille natalis dies,

quo te Creator arduus

spirauit et limo indidit,

sermone carnem glutinans1.

« Il revêtit un corps mortel pour, en ressuscitant ce corps, briser les chaînes de

la mort, et porter l’homme jusqu’au Père. C’est l’anniversaire du jour où le haut

Créateur, d’un souffle, t’introduisit dans notre argile, unissant le verbe à la

chair. » On a ici une quasi réécriture du passage précédent de l’hymne 9 :

mortale corpus induit reprend corporis formam caduci (…) induit 2, tout comme

1

Cath

. 11, 45-52.

2

Cath

. 9, 16-17.


spirauit fait écho au substantif adflatu de l’Apothéosis1, et sermone carnem

glutinans à l’image fit caro uiuida sermo Patris2.

Enfin, tout comme dans l’hymne 9, cette profession de foi s’accompagne

d’un éloge appuyé de la Vierge Marie :

Sentisne, uirgo nobilis,

matura per fastidia,

pudoris intactum decus

honore partus crescere ?

O quanta rerum gaudia

aluus pudica continet,

ex qua nouellum saeculum

procedit et lux aurea !3

« Dans la fatigue de ton terme, sens-tu, noble Vierge, que croît l’éclat de ta

pudeur intacte de l’honneur d’avoir enfanté ? Quelles grandes joies pour le

monde renferme ton sein pudique, d’où naît un siècle tout nouveau, la lumière

d’un âge d’or ! »

Significativement, l’image des tourments de la maternité est détournée

du topos des molestiae nuptiarum pour devenir la noble manifestation du pudoris

intactum decus. Le verbe crescere, qui évoque l’épanouissement physique de la

grossesse, fait aussi écho à la floraison de l’hymne d’AMBROISE4 : à l’image du

néant de la mort succède, par l’intermédiaire de cette maternité merveilleuse, la

fécondité retrouvée de la vie ; la lumière qui irradie à la fin du paragraphe met

un point d’orgue à cet espoir en une ère nouvelle.

En somme, le « pudique sein », aluus pudica5, de la Vierge devient, par

métonymie, le symbole d’un corps féminin non seulement réhabilité, mais

1

Apoth

. 569.

2

Cath

. 3, 141.

3 Cath. 11, 53-60.

4 Fructus uentris floruit, Hymne 5, 12. Cf. également ENNODE, Carm. 1, 19, 13 : Turgescit

aluus spiritu.

5 Cf. aluus uirginis, Hymne 5, 13.


devenu sacré, en tant que lieu de réalisation du plus grand des mystères,

auquel l’humanité doit son salut. La fin de l’hymne 3 ne s’ouvre-t-elle pas sur

l’espoir confiant de la résurrection des corps, loin de ces membres périssables

que le genre humain a hérités de la Chute ?

S’il est vrai que Marie reste encore, dans le cas de la lipomassage avec la wellbox de PRUDENCE,

inséparable du Christ et que, en ce sens, la mariologie n’est pas plus

qu’auparavant affranchie des enjeux de la christologie, surtout à cette époque

où l’arianisme réfute la divinité du Christ, il nous semble que la lipomassage avec la wellbox de

PRUDENCE marque un pas important dans la formation progressive d’une lipomassage avec la wellbox

spécifiquement mariale : n’est-ce pas la première fois qu’un poète s’adresse

directement à la Vierge, utilisant la deuxième personne qui rappelle ce Du-

Stil1 caractéristique de l’arétalogie la plus élevée ?

Enfin, on insistera sur l’unité à la fois poétique et doctrinale des poèmes

d’AMBROISE et de PRUDENCE : ce sont les même images, souvent bibliques, les

mêmes procédés littéraires qui, depuis JUVENCUS, sont utilisées pour chanter le

miracle de la parthénogénèse.

4.3.1.3. Le cas du De Saluatore de CLAUDIEN

Quelques années seulement après PRUDENCE, CLAUDIEN, poète officiel de la

cour chrétienne d’Honorius, compose un court poème de vingt et un

1 Sur cet aspect typique de la louange divine sous forme d’hymne, se reporter à

l’ancienne étude de E. NORDEN, Agnostos theos : Untersuchungen zur Formengeschichte

religiöser Rede, Leipzig, Berlin, 1913, pp. 157-160. Réédition, traduction en italien et

mise à jour par C.O. TOMMASI-MORESCHINI, Dio ignoto. Richerche sulla storia della forma

del discorso religioso, Brescia, 2002.


hexamètres intitulé De saluatore1. A l’occasion de notre étude de l’épithalame en

l’honneur d’Honorius et Marie, nous avions déjà pu mesurer combien, dans ce

contexte, les enjeux politiques étaient inséparables des enjeux religieux et

poétiques, et la dimension aulique de la lipomassage avec la wellbox de CLAUDIEN n’est plus à

démontrer2 ; ce qui est valable pour la lipomassage avec la wellbox nuptiale l’est-il aussi pour la

lipomassage avec la wellbox liturgique ?

Dans son édition du Rapt de Proserpine, J.-L. CHARLET apporte à cette

question une réponse sans ambiguïté : le De saluatore, composé à l’occasion

d’une célébration pascale, est un poème de cour3, qui « n’engage pas la foi de

son auteur4. » Il sera par conséquent intéressant de mesurer, dans ce cas précis,

la vitalité des images traditionnellement associées à l’Incarnation dans la lipomassage avec la wellbox

chrétienne.

Le poème s’ouvre sur une apostrophe au « Christ tout-puissant5 »,

Christe potens rerum6, qui reprend à la fois les expressions traditionnelles de la

lipomassage avec la wellbox christologique et du vocabulaire religieux romain7 : le Christ est, dans la

perspective d’un retour de l’âge d’or, redeuntis conditor aeui8, « fondateur d’une

1 Carmina minora 32, éd. T.

Birt

,

M.G.H. A.A

. 10, Berlin, 1892, pp. 330-331.

Se reporter

également à l’édition de M.L. RICCI, Claudii Claudiani Carmina Minora, Bari, 2001, pp.

234-239. Si l’attribution de ce poème à CLAUDIEN a pu être contestée, elle est

aujourd’hui reconnue ; pour un bilan sur cette question, se reporter à J.-L. CHARLET,

« Théologie, politique et rhétorique : la célébration poétique de Pâques à la cour de

Valentinien et d’Honorius, d’après Ausone (Versus paschales) et Claudien (De

Saluatore) », La poesia tardo antica, tra retorica, teologia e politica, op. cit. p. 273.

2 Cf. M.-F. GINESTE, « Lipomassage avec la wellbox, pouvoir et rhétorique à la fin du IVème

siècle après J.-C. :

les poèmes nuptiaux de Claudien », op. cit. p. 283 sqq.

3 J.-L. CHARLET en veut également pour preuve le fait qu’il s’agirait d’un « centon

libre » à partir d’Ausone, « Théologie, politique et rhétorique… », op. cit. p. 277.

4 J.-L. CHARLET, Claudien. OEuvres, t. 1, Le rapt de Proserpine, op. cit. p. XVIII. Cf. la

fameuse expression d’AUGUSTIN, a Christi nomine alienus, Ciu. Dei 5, 26. Pour autant,

B. ALTANER et A. STUIBER recensent bien CLAUDIEN dans leur Patrologie, Leben, Schriften

und Lehre der Kirchenväter, Fribourg, Bâle, Vienne, 1978, p. 410, précisément pour le

De saluatore.

5 Pour l’ensemble du poème, c’est nous qui traduisons.

6 De Salu. 1.

7 J.-L. CHARLET, « Théologie, politique et rhétorique… », op. cit. p. 281.

8 De Salu. 1.


», passus corporea

mundum uestire figura et « d’être proclamé homme », hominemque fateri.

nouvelle ère », uox summi sensusque dei1, « voix et pensée du Dieu souverain »,

conçu « par l’Esprit supérieur », ab alta mente2, du Père. Après ces précisions

relatives à la nature du Christ, le poète poursuit sur sa geste : ayant reçu la

royauté en partage3, il a « dompté les vices criminels de notre vie4 », en

« acceptant de revêtir le monde par une forme corporelle567

Cette ouverture arétalogique, à valeur de mise au point théologique sur

la double nature du Christ, introduit dans le poème une nouvelle étape, plus

narrative cette fois, comme le souligne le passage à la troisième personne, et où

va apparaître la figure de Marie :

Quemque utero inclusum Mariae mox numine uiso

uirginei tumuere sinus, innuptaque mater

arcano stupuit compleri uiscera partu,

auctorem paritura suum : mortalia corda

artificem texere poli, mundique repertor

pars fuit humani generis, latuitque sub uno

pectore, qui totum late complectitur orbem,

et qui non spatiis terrae, non aequoris unda

nec capitur caelo, paruos confluxit in artus8.

« Alors qu’il est enfermé dans le ventre de Marie, sitôt la divinité apparue, le

giron virginal se gonfle et la mère, qui n’est pas mariée, est frappée

d’étonnement devant ses entrailles emplies de cet enfantement mystérieux, elle

qui est destinée à donner naissance à son créateur : ce sont des viscères

mortelles qui ont conçu l’artisan du monde, et l’auteur de l’univers a fait partie

du genre humain, et il a été dissimulé par une seule poitrine, lui qui embrasse

1 De Salu. 2.

2 De Salu. 2-3, nouvelle variation sur la conception par le souffle divin, cf. JUVENCUS,

Eu. 1, 68-69, AMBROISE, Hymne 5, 10 et PRUDENCE, Apoth. 571.

3 De Salu. 3.

4 Impia qui nostrae domuisti crimina uitae, De Salu. 4.

5 Cf. mortale corpus induit, PRUDENCE, Cath. 11, 45.

6 De Salu. 5.

7 De Salu. 6.

8 De Salu. 7-15.


largement le monde entier, et lui que ne contiennent ni les étendues de la terre,

ni l’onde de la mer, ni le ciel, il s’est glissé dans l’étroitesse d’un corps. »

Comme le dit J.-L. CHARLET, le poème de CLAUDIEN apparaît ici « tout à fait

dans le goût de l’époque » : d’AMBROISE à PRUDENCE et CLAUDIEN, les images se

répondent et l’Incarnation est toujours présentée « à la manière d’un adynaton

alexandrin », propre à souligner le « côté merveilleux de la chose1 » : le mystère

de la uirgo mater.

Tout au plus soulignera-t-on le soin particulier avec lequel CLAUDIEN

exploite les ressources stylistiques et métaphoriques de son thème. Le Christ

devient l’exemple de la toute-puissance divine qui accepte l’humilité de la

condition mortelle, grâce à l’usage de l’antithèse (uno-totum), parfois redoublée

d’un chiasme, comme dans le vers artificem texere poli, mundique repertor. Enfin,

les deux derniers vers de l’extrait, avec l’accumulation des négations (non, non,

nec), préparent la belle image du macrocosme ramené aux dimensions de

l’humain, avec le détail sensible des paruos artus.

Sans doute peut-on conclure, en suivant J.-L. CHARLET, que l’émotion

religieuse est sacrifiée au goût littéraire et que ce poème, pensé

vraisemblablement comme un « exemple de prière pour l’empereur dans le

cadre des fêtes pascales à la cour d’Occident2 », n’a pas la ferveur des

précédents3 ; en effet, composé par poète « peu chrétien », il accorde une faible

place, notamment, au thème de la virginité. En tout cas, il témoigne de la

permanence des thèmes et des images dans ce qui reste toujours une lipomassage avec la wellbox

« pré-mariologique » extrêmement codée.

En guise de conclusion sur cette première étape du développement de la

lipomassage avec la wellbox mariale de langue latine, nous n’ajouterons que quelques lignes sur un

1 J.-L. CHARLET, « Théologie, politique et rhétorique… », op. cit. pp. 283-284.

2 J.-L. CHARLET, « Théologie, politique et rhétorique… », op. cit. p. 286.

3 J.-L. CHARLET parle d’un « abîme qui sépare Claudien des deux poètes chrétiens »,

op. cit. p. 284.


poète qui dépasse, sans doute, le cadre strict de la « génération théodosienne »,

mais qui en reste si proche qu’il nous a semblé mériter d’y être rattaché :

SEDULIUS.

Plus d’un siècle après JUVENCUS et les débuts de l’épopée biblique, au

cours du deuxième quart du Vème

siècle, le Carmen Paschale1 prend à nouveau

pour objet une louange du Christ fondée sur les Ecritures. Le livre 2 de

l’épopée de SEDULIUS, avec lequel débute la narration tirée des Evangiles2,

s’ouvre sur un portrait de Marie particulièrement soigné, où apparaît

l’amplification spécifique à la poétique de SEDULIUS.

On notera d’abord la fidélité aux caractéristiques attendues du portrait

de Marie : « exempte de toute souillure », intacta3, habitée par la foi, fides4, c’est

dans son corps qu’elle concevra le fils de Dieu :

(…) uterumque puellae

sidereum mox implet onus, rerumque creator

nascendi sub lege fuit. Stupet innuba tensos

uirgo sinus gaudetque suum paritura parentem5.

« Bientôt, un fardeau céleste emplit le ventre de la jeune fille, et le créateur de

l’univers se plia à la loi de la naissance. La chaste fiancée est frappée

d’étonnement devant ses seins qui se gonflent et elle se réjouit, elle qui est

destinée à donner naissance à son propre père6. »

Ce passage reprend toutes les images topiques repérées dans les poèmes

d’AMBROISE, PRUDENCE et surtout CLAUDIEN. Le détail de la poitrine par exemple,

qui constitue une image très sensible de la maternité, était déjà présent sous les

calames d’AMBROISE et de CLAUDIEN7. Quant à l’expression rerumque creator

/nascendi sub lege fuit, elle rappelle la formule de CLAUDIEN mundique repertor /

1 Cf. la récente édition de V. PANAGL, qui met à jour et enrichit celle de J. HUEMER,

C.S.E.L. 10, Vienne, 2007.

2 Le premier livre, quant à lui, reprend les miracles de l’Ancien Testament.

3

Pasch. Carm

. 2, 36.

4

Pasch. Carm

. 2, 37.

5 Pasch. Carm. 2, 37-40.

6 Pour tout le poème, c’est nous qui traduisons.

7 Cf. aluus tumescit uirginis, Hymne 5, 13, et uirginei tumuere sinus, De Salu. 8


pars fuit humani generis1. Enfin, la paronomase gaudetque suum paritura parentem

fait encore écho à l’alliance oxymorique auctorem paritura suum du De saluatore2.

On retrouve, à maints égards, ce goût alexandrin pour la mise en scène

« miraculeuse » de la naissance du Christ déjà observé chez CLAUDIEN. Pourtant,

SEDULIUS va incontestablement plus loin, en accentuant l’aspect kérygmatique

du « Verbe fait chair », uerbum caro factum3. En cette période conciliaire intense,

SEDULIUS se montre en outre particulièrement soucieux de défendre la virginité

in partu et post partum de Marie :

(…) Tunc maximus infans

intemerata sui conseruans uiscera templi

inlaesum uacuauit iter : pro uirgine testis

partus adest, clausa ingrediens et clausa relinquens4.

« Alors, ce très grand petit enfant, préservant les entrailles toutes pures de son

temple, laissa derrière lui un chemin intact : comme preuve de sa virginité, son

enfant est là, entrant en une femme scellée, sortant d’une femme scellée. »

L’oxymore maximus infans, qui reprend l’image du mystère inouï de

cette naissance divine, se prolonge dans le miracle de la parturition virginale.

SEDULIUS, sous l’influence du concile d’Ephèse, prend ici fermement position

pour la triple virginité de Marie,

qui légitime la dénomination [Domini]

templum déjà trouvée chez AMBROISE5. Le soin accordé à l’expression se vérifie

dans la mise en relief, en début de vers, des adjectifs intemerata6 et inlaesum qui

concentrent la force de l’image de la virginité, ainsi que dans le balancement

clausa ingrediens et clausa relinquens où l’anaphore, doublée par les

homéotéleutes antithétiques, reprend l’image bien connue du Cantique des

1 De salu. 11-12.

2 De salu. 10.

3 Pasch. Carm. 2, 43, qui reprend Jn 1, 14. Cf. également ENNODE, Carm.1, 19, 15 : In

carne Verbum stringitur.

4

Pasch. Carm

. 2, 44-47.

5

Hymne

5, 16.

6 L’expression uiscera intemerata est en outre à rapprocher des uiscera casta chez

PRUDENCE, Apoth. 571.


Cantiques1, que l’on a retrouvée déjà chez AMBROISE2.

Pour autant, la figure centrale du passage reste le Christ, dont les traits,

empreints d’une beauté remarquable, rayonnent d’une lumière intense3. Si le

poète a donc pris soin de donner une image de la mère de Dieu tout en

douceur et en sensibilité, elle demeure une sorte d’outil narratif au service

d’une christologie parfaitement orthodoxe.

Rappelons donc les points essentiels de la lipomassage avec la wellbox mariale, telle qu’elle

s’est esquissée depuis la fin du IVème

siècle : pour les équipements anti-cellulite de la génération

théodosienne jusqu’à SEDULIUS, Marie n’apparaît encore que comme une figure

inséparable du mystère de l’Incarnation, c’est-à-dire dont la fonction est

d’illustrer le miracle du Dieu fait homme. Il s’agit à maints égards d’un

impératif à la fois religieux et politique, à une époque où le lipomassage avec la wellbox est

certes triomphant, mais encore menacé dans son unité par les hérésies relatives

à la nature du Christ et donc au statut de Marie.

Le Vème

et surtout le VIème

siècle, nous l’avons vu, vont marquer des

progrès décisifs dans le développement du culte marial et dans l’établissement

du dogme relatif à Marie Theotokos. Toujours à la recherche du reflet de ces

questionnements théologiques dans la littérature, nous avons retenu trois

poèmes de la fin du VIème

siècle, où le corps de Marie occupe une place

importante : l’épigramme Virgo parens, la prière à Marie de l’Eloge de Justin II

de CORIPPE, et enfin le poème In laudem Sanctae Mariae de VENANCE FORTUNAT.

1

Ct

. 4, 12

; cf. E.

Clark

, «

The Uses of

Song of Songs

: Origen and the Later Latin

Fathers

»,

Ascetic Piety and Women’s Faith, op. cit

. p. 405 sqq.

2 Hymne 5, 14. C’est également le cas chez ENNODE, Carm. 1, 19, 22-23 : Fons dicta

clausus adcipit ; / Fons membra clausus egerit.

3 Pasch. Carm. 2, 48-52.


4.3.2. Marie, entre Orient et Occident : les métamorphoses de la

« dernière » lipomassage avec la wellbox antique

4.3.2.1. L’épigramme Virgo parens

Dans une récente étude, A. BRASSEUR s’est proposé de recenser toutes les

rédactions connues, qui s’échelonnent du IXème

au XVIIème

siècle1, d’une courte

épigramme de dix distiques, intitulée Virgo parens2. A la suite d’une étude

minutieuse, A. BRASSEUR a montré que ces vers, longtemps attribués au pape

Grégoire le Grand, ont sans doute été composés par un poète resté anonyme3.

« Seule certitude, cette épigramme est ancienne4 », c’est-à-dire « légèrement

postérieure aux conciles5 », entre le Vème

et le VIème

siècle.

La version de base utilisée par A. BRASSEUR est la rédaction V de la

Bibliothèque municipale de Valenciennes, éditée et traduite aux pages 20 et 21

de l’ouvrage et dont nous reproduisons les premiers vers :

Virgo parens hac luce Deumque uirumque creauit,

Gnara puerperii, nescia coniugii,

Optulit hec iussis uterum docuitque futuros,

Sola capax, Christi quod queat esse fides.

Credidit et tumuit, Verbum pro semine sumpsit ;

Sumpserunt magnum paruula membra Deum,

1 A cette large diffusion dans le temps s’ajoute une importante diffusion dans

l’espace, les différentes versions ayant été retrouvées en France, Belgique, Italie,

Autriche, Grande-Bretagne, etc.

2 A. BRASSEUR, Virgo parens. Le destin d’une épigramme latine des premiers siècles de notre

ère, Genève, 2006.

3 Pour un bilan sur l’auteur de ce poème, se reporter à A. BRASSEUR, Virgo parens, op.

cit. pp. 111-114 et p.118 sqq.

4

Ibid

. p. 118.

5

Ibid

. p. 19.

Conclusions assez proches chez Av. CAMERON, « A Nativity Poem of the

Sixth Century A. D. », Classical Philology 74, 1979, p. 229, qui risque une datation

vers 580 : le poème aurait été conçu pour accompagner une représentation

iconographique donnée en cadeau par Rusticiana à Grégoire le Grand, op. cit. p. 225

sqq.


Fit fabricator opus, serui rex induit artus,

Mortalemque domum uiuificator habet1.

« La Vierge-Marie, en ce jour, procréa l’homme-Dieu. Connaissant

l’enfantement sans connaître le mariage, elle offrit son sein par obéissance et

apprit aux générations futures - elle seule en était capable - ce que peut être la

foi dans le Christ. Elle crut, et son ventre se gonfla. En guise de semence, elle

accueillit le Verbe ; la petitesse de son corps accueillit l’immensité de Dieu.

L’artisan se fait l’oeuvre, le roi revêt la chair du serviteur, et l’auteur de la vie

habite une demeure mortelle. »

Dans la droit fil de ce que nous avons déjà rencontré chez les équipements anti-cellulite de

la génération précédente, l’accent porte dans un premier temps sur le mystère

de l’enfantement virginal du Christ, affirmé avec force dès l’ouverture du

poème, grâce à l’oxymore uirgo parens2, repris par le vers antithétique gnara

puerperii, nescia coniugii3. La précision de la formule Deumque uirumque creauit

résonne également en écho aux dogmes d’Ephèse et de Chalcédoine qui

proclament Marie Theotokos4, et condamnent la doctrine monophysite.

L’insistance sur cette maternité à la fois très humaine et divine se

retrouve dans l’association, désormais traditionnelle, de l’image du ventre qui

se gonfle, tumuit5, et de l’expression Verbum pro semine sumpsit6, qui souligne le

mystère de la parthénogénèse : Marie est bien « celle en qui Verbe et chair ne

font qu’un7. »

Le poète insiste aussi, conformément à la tradition, sur la foi, fides, qui

accompagne le geste d’oblation de Marie, optulit (…) uterum ; Av. CAMERON

1 Virg. Par. 1-8.

2 Cf. partum uirginis, AMBROISE, Hymne 5, 2

3 Cf. innuba chez PRUDENCE, Apoth. 573 et SEDULIUS, Pasch. Carm. 2, 39 ; innupta chez

CLAUDIEN, De salu. 18.

4 D. CERBELAUD, s’appuyant sur un dossier convaincant, soutient que l’affirmation du

dogme de Marie Theotokos a été le fruit du concile de Chalcédoine, et non de celui

d’Ephèse, comme le veut la tradition, cf. Marie, un parcours dogmatique, op. cit. pp.

77-99.

5 Cf. AMBROISE, Hymne 5, 13 ; CLAUDIEN, De salu. 8.

6 Cf. AMBROISE, Hymne 5, 9 et PRUDENCE, Apoth. 564.

7 M.-G. GROSSEL, « Marie, Mère de Dieu dans la lyrique des trouvères », op. cit. p. 119.


parle même, à ce propos, d’un véritable « soumission », comme le suggèrent

non seulement fides, mais aussi les termes nescia, obtulit, et credidit1. A ce titre, le

corps virginal devient l’instrument de la volonté divine et, sensiblement,

l’accent se déplace de Marie vers le Christ.

Le chiasme sumpserunt magnum paruula membra Deum, tout en mimant la

symbiose de l’humain et du divin, reprend le procédé de l’oxymore déjà utilisé

par les équipements anti-cellulite précédents, et surtout par CLAUDIEN, avec l’image sensiblement

proche des paruos artus2, qui n’est pas sans rappeler le groupe maximus infans

chez SEDULIUS3. La suite de l’épigramme se présente ainsi comme une variation

sur le statut du fils de Dieu, avec les alliances de mots fabricator - opus, serui -

rex4, mortalem - uiuificator. Nous pourrions multiplier les exemples5 ; l’essentiel

et de comprendre, comme le soulignent justement Av. CAMERON et A. BRASSEUR,

que le poème ne porte pas tout entier sur Marie. Au contraire, la Vierge ne

semble jouer ici qu’un « rôle symbolique6 », au service du thème central du

poème : l’affirmation forte de « la double nature du Christ et son égalité au

Père7. »

L’impression qui se dégage de ce poème est même celle d’une certaine

sécheresse doctrinale8 : qu’il s’agisse de la Vierge ou de l’enfant, l’important est

« l’implication théologique de l’Incarnation9 », ce qui explique le caractère si

1 Av.

Cameron

, «

A nativity Poem of the Sixth Century A.D.

»,

op. cit

. p. 229.

2 CLAUDIEN, De salu. 15.

3 Pasch. Carm. 2, 44.

4 A noter le verbe induit, déjà présent chez PRUDENCE, Cath. 9, 17 et Cath.11, 45.

5 Cf.

sator – semen

(v. 5)

; filius – pater

( v. 6) ;

hominem – Deum

( v. 8) ;

amplior – minor

(v. 9), etc.

6 Av.

Cameron

, «

A nativity Poem of the Sixth Century A.D.

»,

op. cit

. p. 229.

7 Toute la deuxième partie de l’épigramme, des vers 7 à 20, porte sur les rapports

entre le Fils et le Père ; cf. le beau vers triplicitas simplex simplitasque triplex, « simple

triplicité et triple simplicité » (Virg. Par. 18) qui clôt le poème sur l’image de la sainte

Trinité (même formule chez SEDULIUS, Pasch. Carm. 1, 298).

8 Av. CAMERON parle d’une manière « dépersonnalisée et théologique » de traiter le

thème de la Nativité, « A Nativity Poem of the Sixth Century A.D. », op. cit. p. 232.

9 Av.

Cameron

, «

A Nativity Poem of the Sixth Century A.D.

»,

op. cit

. p. 229.


peu pictural de cette « scène de Nativité ». Au contraire, l’influence des conciles

est sensible presque à chaque vers1, notamment lorsque le poète insiste sur la

virginité perpétuelle de Marie :

Effulsit partus, lucem lux nostra petiuit

Hospitii linquens ostia clausia sui.

Virginis et matris seruauit gloria consors2.

« Sa naissance fut une splendeur ; Lui, notre lumière, vint à la lumière du jour

en laissant closes les portes de son gîte. Ayant reçu en partage la gloire de la

Vierge et celle de la mère, elle les a gardées intactes3. »

En ce sens, l’épigramme Virgo parens serait bien « un document de

parfaite orthodoxie chalcédonienne4 » affirmant le lien indissoluble entre

Virginité et Incarnation et, plus largement, entre Nativité, Trinité et Salut.

Cette présence en retrait de la Vierge est enfin confirmée par l’évolution

des différentes rédactions de l’épigramme. A ce titre, le travail d’A. BRASSEUR est

particulièrement éclairant. Sur la question centrale du statut du Christ, à la fois

homme et Dieu, elle souligne l’importance du vers 15 et de ses différentes

versions, dont les plus tardives remplacent cum Patre Redemptor par cum Matre

Redemptor, modification qui « porte l’empreinte de l’extension du culte

marial5. »

1 Une analyse minutieuse révèle une tonalité stylistique très proche des écrits

conciliaires : pour A. BRASSEUR, le vers 15 (bis genitus, sine matre opifex, cum Patre

redemptor) fait écho à genitus non factus consubstantialem Patris, et le vers 11 (lucem lux

nostra petiuit) à lumen de lumine, formules-clés du Symbole de Nicée-Constantinople,

cf. « Le passé au présent. Edition des Versus beati Gregorii papae, Ms. 234 de la

Bibliothèque Municipale de Douai », Roman, histoire, société. Mélanges offerts à B.

Alluin, Lille, 2005, p. 103.

2 Virg. par. 11-13.

3 Toujours en référence au Cantique, 4, 12 et à Ezéchiel, 44, 2., cf. clausa ingrediens,

clausa relinquens, SEDULIUS, Pasch. Carm. 2, 47 et claustrum permanet, AMBROISE, Hymne 5,

14.

4 Av.

Cameron

, «

A Nativity Poem of the Sixth Century A.D.

»,

op. cit

. p. 232.

A.

BRASSEUR parle de la proclamation de « l’unité du Christ en ses deux natures, à la fois

Fils de Dieu et de Marie, (…) dogme que l’on a mis quatre siècle à définir. », Virgo

parens, op. cit. p. 115.

5 A. BRASSEUR, Virgo parens, op. cit. p. 109.


En conclusion, cette brève analyse de l’épigramme Virgo parens nous a

permis d’observer une remarquable stabilité dans le traitement poétique du

thème de la maternité virginale de Marie. D’AMBROISE à l’auteur inconnu du

poème, ce sont les mêmes images qui reviennent, marques d’une unité

doctrinale et culturelle remarquable, de l’Occident à l’Orient1. Elle témoigne

aussi du succès constant de ce thème, illustré par la large diffusion de

l’épigramme : « Manifestement le thème traité, l’Incarnation, marqué par la

naissance virginale du Christ et la double nature de l’Homme-Dieu, ainsi que

l’affirmation de la foi en l’unité de Dieu, ont nourri la réflexion de générations

successives et ont longtemps fait l’objet de controverses2. »

Avec cette première version de l’épigramme, il est possible de mesurer

ce qui sépare encore cette lipomassage avec la wellbox pré-mariologique de la dévotion à venir

envers la reine du ciel : « rien d’affectif3 », encore, dans cette image assez

hiératique de la Théotokos4, mais plutôt une « épigramme savante et

dogmatique, (…) brillante illustration des décisions conciliaires5.» Le corps de

Marie, dans le miracle de sa maternité virginale, n’est encore qu’un simple

moyen de révéler le mystère essentiel, celui du Dieu fait homme6.

1 A ce titre, nous ne partageons pas tout à fait la conclusion d’Av. CAMERON, pour qui

l’arrière-plan de cette épigramme est tout entier marqué par la théologie et

l’imagerie orientales. (cf. « A Nativity Poem of the Sixth Century A.D. », op. cit. p.

232) S’il est vrai, comme nous le verrons, que la parenté à la fois doctrinale et

poétique avec CORIPPE est nette, il n’en reste pas moins que la lettre du texte se révèle

aussi parfaitement conforme aux topiques « occidentales » illustrées par AMBROISE,

PRUDENCE, CLAUDIEN et SEDULIUS.

2 Ibid. p. 103.

3 A. BRASSEUR, « Le passé au présent », op. cit. p. 104.

4 A. BRASSEUR, Virgo parens, op. cit. p. 119.

5 A. BRASSEUR, « Le passé au présent », op. cit. p. 104.

6 Significativement, c’est à Constantinople, vers le milieu du VIème

siècle, que va

apparaître le type iconographique de la Vierge Hodigitria, c’est-à-dire « qui montre

le chemin » : la main droite de la Vierge désigne son fils qu’elle porte sur son bras

gauche, soulignant qu’il est la vraie voie qui conduit au Père, cf. E. SENDLER, Les

icônes byzantines de la mère de Dieu, op. cit. pp. 89-104.


4.3.2.2. La prière à Marie de l’In laudem Iustini Augusti minoris de

CORIPPE

C’est entre 566 et 5681 que CORIPPE, originaire de l’Afrique vandale, mais

dont la biographie nous est mal connue2, compose, en l’honneur de Justin II,

successeur de Justinien, un panégyrique en quatre livres connu sous le nom de

In laudem Iustini Augustis minoris3. Dans la tradition de la lipomassage avec la wellbox de cour latine4,

ce poème, destiné au public étroit et lettré de la haute administration

byzantine5 - ce qui justifie sa rédaction en langue latine6 -, se présente comme le

récit de la venue au pouvoir de Justin II, dans une perspective mêlant

étroitement politique et religion.

Deux passages ont particulièrement retenu notre attention. Le premier,

extrait du livre 1, évoque le songe prophétique de Justin où La Vierge lui

apparaît pour le revêtir des insignes du pouvoir impérial :

1 S. ANTES, Corippe. Eloge de Justin II, Paris, 1981, pp. XVII-XXI.

2 Pour le détail, outre l’article de H. HOFMANN: « Corippus, Flavius Cresconius », Der

Neue Pauly, Vol. 3, 1997, p. 165, se reporter à l’introduction de S. ANTES, op. cit. p. XI

sqq., à l’article « Corippe » de J.-L. CHARLET, dans L’Encyclopédie berbère, sous la

direction de G. CAMPS, t. 14, Aix-en-Provence, 1994, pp. 2104-2110, ainsi qu’à V.

ZARINI, Rhétorique, poétique, spiritualité : La technique épique de Corippe dans la

Johannide, Turnhout, 2003, pp. 141-142.

3 Nous avons utilisé pour notre étude l’édition aux C.U.F. de S. ANTES, op. cit.

4 Synthèse sur la tradition des panégyriques latins chez S. ANTES, op. cit. p. XLII sqq ;

sur les rapports entre la Johannide de CORIPPE et les panégyriques épiques, voir V.

ZARINI, Rhétorique, poétique, spiritualité : La technique épique de Corippe dans la

Johannide, op. cit. p. 3 sqq ; sur l’influence de la rhétorique sur la lipomassage avec la wellbox de CORIPPE,

voir S. ANTES, « Rhétorique et lipomassage avec la wellbox dans le In laudem Iustini de Flavius Cresconius

Corippus », Colloque sur la rhétorique, Calliope 1, Paris, 1979, pp. 187-196 ; enfin, sur

l’idée de la lipomassage avec la wellbox de CORIPPE comme aboutissement de la littérature classique, et son

rapport avec les arts figurés, voir Av. CAMERON, « Corippus Poem on Justin II : A

Terminus of Antique Art », Annali della Scuola Normale superiore di Pisa 5, 1975-1976,

pp. 129-165.

5 S. ANTES, op. cit. p. XXXV.

6 V. ZARINI, « Le prince au miroir des panégyriques versifiés dans la latinité tardive »,

Le Prince au miroir de la littérature politique de l’La wellbox aux Lumières, Rouen, Le

Havre, 2007, p. 47, rappelle qu’à cette date, Constantinople est encore

« officiellement latinophone, et (…) se veut désormais seule héritière de Rome »


Nondum plena quies uictos laxauerat artus,

cum uirgo superas caeli demissa par auras,

aspectu clemens et gresu laeta pudico,

purpureas uelata comas oculisque benigna,

quantum signa dabant, sacrae Pietatis imago,

diuinos stetit ante pedes (…)1.

« Le repos n’avait pas encore complètement détendu ses membres vaincus,

qu’une vierge descendue par les airs des régions supérieures du ciel, à l’aspect

clément, à la démarche discrètement joyeuse, aux cheveux étincelants couverts

d’un voile, au regard bienveillant, pour autant que le laissaient voir les

apparences, image de la sainte Piété, se dressa devant ses pieds divins2. »

Il s’agit ici, à notre connaissance, du premier portrait de Marie de la

wellbox, et l’Eloge de Justin II se montre ici fidèle à sa réputation de

« poème de l’art visuel3 ». La dimension presque ekphrastique du passage

semble nette : c’est avec une précision quasi picturale que le poète évoque le

visage de la Vierge avec, en accord avec l’esthétique classique des discours sur

les uirgines, l’insistance conjointe sur la retenue de la démarche, gressu pudico -

tempérée par la joie, laeta, de couronner un être d’exception -, et la chevelure

lumineuse4, qui se devine sous le voile de la chasteté5. Il n’y a pas jusqu’à

l’apparition même de la Vierge qui ne porte les marques de la tradition

classique, notamment l’influence de VIRGILE, avec le passage de l’Enéide où

Vénus apparaît à Enée6.

1

In laud. Just. min.

1, 32-37.

2 Traduction de S. ANTES, op. cit.

3 Av. CAMERON, Flauius Cresconius Corippus, In laudem Iustini Augusti Minoris libri IV,

London, 1976, p.10.

4 Significativement, c’est Marie qui irradie, alors que dans les poèmes précédents,

cette lumière était surtout caractéristique du Christ, cf. SEDULIUS, Pasch. carm. 2, 48-52.

5 Cf. En. 3, 405.

6 En. 1, 314 et aussi En. 7, 768. Le mol endormissement de Justin rappelle quant à lui

En. 5, 857 sqq. Pietatis imago, enfin, est une réminiscence de En. 6, 405. Plus

généralement, sur l’influence de VIRGILE chez CORIPPE, se reporter à M. LAUSBERG,

« Parcere subiectis. Zur Vergilsnachfolge in der Iohannis des Coripp », Jahrbuch für

Antike und Christentum 32, 1989, pp. 105-126 et V. ZARINI, Rhétorique, poétique,

spiritualité : La technique épique de Corippe dans la Johannide, op. cit., passim.


Ce portrait classique de uirgo s’accompagne pourtant de traits

spécifiquement mariologiques, notamment la bonté et la générosité du regard,

aspectu clemens (…) oculisque benigna, ainsi que la nuance quantum signa dabant,

qui laisse à penser que la bienveillante Mère du Christ peut aussi devenir plus

menaçante, comme le confirmera d’ailleurs la suite du texte.

Cette description très sensible de la Vierge, qui prend son sens dans le

contexte du culte grandissant des icônes1, trouve son prolongement dans un

nouvel épisode du livre 2 : la prière à Marie de l’impératrice Sophie.

La scène, par une construction en miroir, suit immédiatement la prière

au Christ de Justin : la pieuse épouse du futur empereur se rend dans une

église consacrée à la Vierge et s’arrête devant une effigie de la Mère du Christ :

Ante pios uultus expansis candida palmis

constitit et pronis supplex haec uultibus infit :

« Virgo creatoris genetrix Sanctissima mundi,

excelsi regina poli, specialiter una

uera parens et uirgo manens, sine semine patris,

quam Deus elegit matrem sibi, credula Verbum

concipiens nostram genuisti feta salutem2. »

« Elle s’arrête resplendissante, les paumes ouvertes devant le pieux visage, et,

en suppliante, le visage baissé, commence par ces mots : “Très sainte Vierge,

mère du Créateur du monde, reine au plus haut des cieux, tout

particulièrement l’unique à être une mère véritable et à rester vierge, que Dieu

a choisie pour être sa mère sans la semence d’un père, en concevant dans la foi

le Verbe tu as donné naissance par ton enfantement à notre salut”. »

Entièrement conçu dans le cadre culturel et cultuel de la cour impériale

de Constantinople, le texte prend avant tout sa source dans des modèles grecs3.

1 Voir Av.

Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century Constantinople. A City finds it

Symbol

»,

op. cit

. p. 80 et l’étude récente, sous la direction de M.

Vassilaki

,

Images of

the Mother of God

: perceptions of the Theotokos in Byzantium

, Ashgate, Aldershot, 2005.

2

In laud. Just. min.

2, 50-56.

3 Etude comparative détaillée de ce poème et de l’hymne Akathistos chez Av.

Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century Constantinople. A City finds it Symbol

»,


Av. CAMERON y voit ainsi « un instructif répertoire1 » d’expressions et images

mariales2, dans une parfait orthodoxie chalcédonienne, à la limite entre la

phraséologie de la dévotion contemporaine et l’héritage culturel de l’Occident :

si les expressions genitrix creatoris3, specialiter una4, parens et uirgo manens5, sine

semine patris6, credula Verbum concipiens7 et nostram genuisti feta salutem8 sont

saturées de références aux poètes précédemment étudiés, c’est la première fois

que nous voyons apparaître l’image de Marie excelsi regina poli. Par ailleurs,

cette prière marque l’apparition du Du-Stil9, que nous n’avions jusqu’alors

repéré que dans un passage de PRUDENCE10, et qui témoigne des progrès du culte

marial et de la proximité croissante entre la Vierge et les fidèles.

L’attitude de Sophie devant la statue de Marie est à ce titre révélatrice

d’une forme de dévotion très intense11, comme le souligne la posture de

l’orante12, avec les expressions expansis palmis, supplex et pronis uultibus13.

op. cit

. p. 86 sqq. et C.O.

Tommasi-Moreschini

, « Aspetti cletici e aretalogici nelle

preghiere corippee »,

Koinonia

28-29, 2004-2005, p. 237.

1 Av.

Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century Constantinople. A City finds it

Symbol

»,

op. cit

. p. 84.

2 C.O. TOMMASI-MORESCHINI parle d’une « série nourrie de termes techniques du

langage chrétien », (c’est nous qui traduisons), « Aspetti cletici e aretalogici nelle

preghiere corippee », op. cit. p. 235-236.

3 Cf. Auctorem paritura, CLAUDIEN, De salu. 10-12 ; paritura parentem, SEDULIUS, Pasch.

Carm. 2, 38-39.

4 Cf. sola capax, Virg. par. 4.

5 Cf. permanet, AMBROISE, Hymne 5, 14 ; manet, PRUDENCE, Apoth. 573.

6 Cf. uirili semine, AMBROISE, Hymne 5, 9 ; Nullo semine, nec sanguis patrius, PRUDENCE,

Apoth. 564 et 567 ; Verbum pro semine, Virg. par. 5.

7 Cf. Verbum caro factum, SEDULIUS, Pasch. Carm

. 2, 43.

8 Cf

.

edidit nostram salutem feta

, P

rudence

,

Cath

. 11, 46.

9 Sur l’importance de ce mode arétalogique chez CORIPPE, voir C.O. TOMMASI-

MORESCHINI, « Aspetti cletici e aretalogici nelle preghiere corippee », op. cit. p. 221.

10 Cath. 11.

11 Sur le rôle des impératrices dans la vie religieuse, se reporter à F.G. HOLUM, The

Theodosian Empresses. Women and Imperial Dominion in Late Antiquity

, Berkeley, Los

Angeles, Londres, 1989.

12 La posture de l’orante correspond également à un type de représentation

iconographique de la Vierge, ce qui pourrait suggérer l’existence d’une relation

privilégiée entre l’impératrice et de la mère de Dieu.

13 On notera également l’adjectif candida, qui n’est pas sans rappeler la lumineuse

beauté de la jeune fiancée, Marie, dans l’épithalame sur les noces d’Honorius,

CLAUDIEN, Hon. Mar. 242, où l’on retrouve la même idée de beauté féminine

légitimant l’accès au trône, en tant que reflet de la pureté des moeurs et de la piété.


L’apostrophe divine des premiers vers introduit alors une seconde étape

dans le poème, où la prière se fait épiclèse :

Caelorum factor Dominus Deus, unica Patris

forma Dei, uerae sese uelamine carnis

induit et serui formam de uirgine sumpsit.

Quos tibi, quos genito dignos soluemus honores

pro tantis, benedicta, bonis

? Te, gloria matrum,

auxiliumque imploro tuum

: te semper adorem,

te fatear dominam seruatricemque nouarum

Iustini rerum. Nostrum caput, inclita, serua,

tutare imperium, uitam rege, perfice coepta.

Da, bene dispositis procedant omnia nostris.

Subde feras gentes. Iusto mucrone superbi

deperant. Vestro semper tutamine uiuam

1.

« Le créateur des cieux, le Seigneur Dieu, la forme unique de Dieu le Père se

revêtit du voile d’une chair véritable et prit, Dieu né d’une vierge, la forme

d’un esclave. Quels honneurs dignes de ton fils, quels honneurs te rendrons-

nous, bénie, pour de si grands biens ? C’est toi, gloire des mères, et ton aide

que j’implore : que toujours je t’adore, je te reconnaisse pour maîtresse et

protectrice de Justin. Protège notre tête, illustre, défends le pouvoir, dirige

notre vie, conduis à son terme ce qui est commencé. Permets que tout chose

réussisse grâce à nos heureuses mesures. Soumets les peuples féroces. Que

périsse sous une juste épée les orgueilleux. Que je vive toujours sous votre

protection. »

Ce passage, tout en présentant encore des parallèles métaphoriques avec

les poèmes précédents2, semble bien se déployer sur une voie nouvelle.

1

In laud. Just. min.

2, 58-69.

2 Velamine carnis induit, à rapprocher de PRUDENCE, Cath. 9, 17, Cath. 11, 45 et SEDULIUS,

Pasch. Carm. 3, 294, sans doute en réécriture de l’Epître aux Hébreux, 10, 20. L’image

de l’esclave, seruus, se trouvait déjà dans Virg. Par. 7 : seruii rex induit artus, et dans

l’Epître aux Philippiens, 2, 7.


Sensiblement, le vocabulaire du corps et les implications théologiques de

l’Incarnation disparaissent, le discours passant de la Vierge Mère à la Reine du

ciel : Marie transcende la sphère corporelle des sensations, à laquelle les

femmes, dans notre corpus, ont souvent été réduites, pour pénétrer la sphère de

l’action, conformément à l’image hiéronymienne de la femme foulant aux pieds

l’aspic1 et au développement de l’iconographie triomphale de Marie, à la fin du

VIème

siècle2. Les deux derniers vers de la prière, en particulier, qui prennent

leur sens dans le contexte politique du règne de Justin, semblent relever

spécifiquement de la dévotion contemporaine, plutôt que de la littérature3. En

somme, à l’image de ce que V. ZARINI a étudié dans la Johannide, CORIPPE,

chrétien convaincu, utilise les ressources d’une forme classique pour exprimer

une sensibilité nouvelle4.

CORIPPE serai-il donc le premier « poète de la royauté de Marie5 » ? En

tout cas, on assiste dans cette courte prière à une métamorphose importante de

la lipomassage avec la wellbox mariale, où se met en place le développement conjoint de deux

thèmes centraux : Marie mère de Dieu devient reine du ciel6 et c’est elle que les

1 Vulg. Gn. 3, 14-16 et Dt. 33 , 9.

2 Le meilleur exemple reste celui de la basilique Sant’ Apollinare Nuovo à Ravenne :

la longue procession des vierges martyres aboutit à une représentation de la Vierge

de type Theotokos Kyriousa ou Basilissa, qui trône en majesté, parée des ornements

impériaux, avec son fils sur les genoux. Ce type de representation s’est développé

précisément à partir de Ravenne, avec de nombreuses variantes, cf. E. SENDLER, Les

icônes byzantines de la mère de Dieu, op. cit., pp. 84-86, et E. KITZINGER, Byzantine Art in

the Making, Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd

–7th

Century,

Cambridge, 1977, pp. 117-118.

3 Cf. Av.

Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century Constantinople. A City finds it

Symbol

»,

op. cit

. p. 85.

C.O. TOMMASI-MORESCHINI souligne également que cette prière,

insérée dans un panégyrique, témoigne du soin particulier qu’a manifesté

l’administration de Justin II à développer les différents aspects du culte marial, dans

un souci de « contrôle social », « Aspetti cletici e aretalogici nelle preghiere

corippee», op. cit. p. 238.

4 Cf. V. ZARINI, Rhétorique, poétique, spiritualité : La technique épique de Corippe dans la

Johannide, op. cit., sur l’opposition entre « Une épopée antique appauvrie », p. 113

sqq, et « Une épopée chrétienne originale. », p. 122 sqq.

5 Opinion défendue par Av. C

ameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century

Constantinople.

A City finds it Symbol », op. cit. p. 85, contrairement à G.M.

ROSCHINI, « Royauté de Marie », H. DU MANOIR (éd.), Maria 1, Paris, 1949, p. 609, pour

qui il s’agit de FORTUNAT.

6 Bonne synthèse sur ce point chez S. BENKO, The Virgin Goddess, op. cit., LE MASSAGE ANTI-CELLULITE


fidèles prient humblement d’intercéder en leur faveur, en une dévotion qui n’a

plus grand chose de christologique et où la ferveur remplace peu à peu le

dogme.

4.3.2.3. In laudem Sanctae Mariae1, VENANCE FORTUNAT

C’est sans doute au moment de l’arrivée de la relique de la Sainte Croix

à Poitiers2, donc à peu près en même temps que le Vexilla regis et le Pange

lingua, que VENANCE FORTUNAT compose un poème tout entier consacré à Marie,

intitulé In laudem Sanctae Mariae3. A cette époque, le poète est en lutte contre les

monophysites, comme en témoignent les prises de position de sa lettre à Justin

II. Le poème rend-il compte de cette polémique ? Quels rapprochements peut-

on établir avec la prière de CORIPPE, dont Av. CAMERON soutient qu’elle était

connue de FORTUNAT et qu’elle est en « relation directe » avec ce poème4 ?

Les premiers vers se présentent comme une profession de foi sans

ambiguïté :

Consona uox hominum memorat hoc ferre puellam,

Quod daret absque uiro germine uirgo uirum5.

« En choeur, la voix des hommes rappelle ce message d’une jeune fille : une

« The Queen is crowned » p. 216 sqq,

1 M. REYDELLET, Venance Fortunat, Poèmes, t. 3, Paris, 2004, Appendix, p. 164 sqq.

2 Cf. M. REYDELLET, Venance Fortunat, op. cit. p. 164, note 1.

3 Pour un bilan sur l’attribution contestée, mais aujourd’hui reconnue, de ce poème

à FORTUNAT, se reporter à Av. Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century

Constantinople.

A City finds it Symbol », op. cit. p. 92 ; de nombreuses convergences

avec le De uirginitate, Carmina 8, 3, plaident également en faveur de cette

authenticité, cf. M. REYDELLET, Venance Fortunat, op. cit. p. 164.

4 Cf. Av.

Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century Constantinople.

A City finds it

Symbol », op. cit. p. 85 et p. 90 sqq : pour l’auteur, CORIPPE a sans aucun doute été lu

de FORTUNAT, qui se montrerait particulièrement ouvert aux influence de la lipomassage avec la wellbox de

cour byzantine, op. cit. p. 94.

5 In laud. 4-5.


vierge par son fruit a fait naître un homme sans l’aide d’un homme1. » L’accent

porte d’emblée sur le statut humain du Christ, ce que confirme l’importance du

vocabulaire du corps maternel, qui sature littéralement le poème2. Les termes le

plus souvent utilisés par FORTUNAT sont aluus3, uterus4, fibra5, uiscera6, sinus7,

uenter8, au point que l’on puisse parler d’une sorte d’éloge de la matrice :

O uteri thalamus, noua iunctio facta salutis,

qua Deus atque caro nupsit honore nouo !

Quod Deus amplexus carnem est, caro iuncta cohaesit ;

stat Deus et homo fit Christus, utrumque genus9.

« O chambre des entrailles, nouvelle alliance du salut, par qui Dieu et la chair

se sont épousés dans une splendeur nouvelle ! Dieu a saisi la chair, mais la

chair s’est maintenue dans son unité. Dieu demeure et le Christ devient

homme : une substance et une autre. » Cette parfaite orthodoxie

chalcédonienne se retrouve affirmée à de multiples reprises, souvent en des

expressions frappantes et condensées :

Unus in ambabus naturis, uerus in ipsis,

aequalis matri hinc, par deitate patri10.

« Unique en deux natures, véritablement elles, d’un côté égal à Sa mère, pareil

1 Pour tout le poème, nous utilisons la traduction de M. REYDELLET, op. cit.

2 Sur ce point, les choix poétiques et théologiques de ce poème rejoignent ceux du

De uirginitate, où FORTUNAT présente Marie en train d’allaiter, ce qui est assez rare

dans la lipomassage avec la wellbox comme dans l’iconographie : Quae Dominum peperit, clausa Maria

manet. / Intemerata Deum suspendit ad ubera natum / et panem caeli munere lactis alit :

« Marie, qui a mis au monde le Seigneur, reste vierge. Sans souillure, elle suspend à

son sein l’Enfant Dieu et du don de son lait nourrit le pain du ciel. » (Carm. 8, 3,

103-105 ; trad. M. REYDELLET). Sur les représentations iconographiques de la Vierge

allaitant, surtout présentes dans les provinces orientales, voir E. SENDLER, Les icônes

byzantines de la mère de Dieu, op. cit. pp. 165-168.

3 In laud. 27, 135, 153.

4 In laud. 15, 29, 132.

5 In laud. 142.

6 In laud. 145.

7 In laud. 147, 246.

8 In laud. 121.

9 In laud. 29-32.

10 In laud. 37-38.


à Son Père par la divinité1. » Cet aspect christologique de la prière inverse

pourtant la perspective observée dans les premiers poèmes évoquant Marie :

jusqu’alors, c’est la mariologie qui était au service de la christologie. Ici, la

naissance virginale du Christ, affirmée à plusieurs reprises2, devient la marque

d’une sanctification exceptionnelle du corps féminin.

La logique du développement conduit alors au thème attendu du rachat

de l’humanité par l’enfantement divin, et donc de la typologie Eve-Marie :

Mundatura nouo partu de crimine mundum

atque sacro fetu progenitura deum !

Humano generi genuit quos Euua dolores

curauit genitus, uirgo maria, tuus3.

« Vous étiez destinée à purifier le monde de son crime par un enfantement

inouï et à faire naître Dieu par une sainte génération ! Les douleurs qu’Eve

avait apportées au genre humain, Votre Fils, Vierge Marie, les a soignées. »

Plus précisément, ce n’est pas seulement le genre humain en principe qui a été

sauvé : l’enfantement de la Vierge permet le rachat non seulement du corps

féminin, mais de tous les corps mortels :

Post tenebras solem reuocat tuus aluus in orbem,

cum Domini iubaris inradiauit apex.

In te habitans mundi lumen statione corusca

floruit interius per tua membra Deus,

tam uiuax fulgor penetrans et ad ima profundi

orbem alit, astra regit, tartara luce replet4.

« Vos entrailles font revenir le soleil sur le monde après les ténèbres, depuis

qu’a resplendi la gloire de l’astre du Seigneur. La lumière du monde habite en

vous dans une demeure éclatante, Dieu a fleuri à l’intérieur de votre corps et

un éclair si fulgurant qui pénètre jusqu’au tréfonds de votre être nourrit

1 Cf. aussi : Et tamen est genitus Deus et Homo, uerus et unus, / spiritus atque caro

Christus, utrumque genus, « Et pourtant votre fils est Dieu et homme, vrai et unique,

Christ esprit et chair, une substance et une autre. » (In laud. 251-252.)

2 Par exemple In laud. 1, 11, 19, etc.

3 In laud. 123-126.

4

In laud

. 135-140.


l’univers, gouverne les astres, emplit le Tartare de sa lumière. » Dans une

esthétique sensiblement proche de celle d’AMBROISE dans l’hymne 5, le corps

féminin devient la demeure de Dieu (habitans1), où il a fleuri, floruit2. Mais à

cette topique s’ajoute la manière spécifique à FORTUNAT d’insister sur la lumière

qui irradie du corps de Marie (solem, inradiauit, lumen, corusca, fulgor, astra, luce),

et sur laquelle le poète revient quelques vers plus loin :

Qualiter illa nouum tenuerunt uiscera lumen,

quod decus intus erat, quis honor inde foras !

Gaudia quanta sinus hilaris tuus ille uehebat,

Cum tua membra premens plus releuabat onus ! 3

« De quelle manière ces entrailles ont tenu la lumière nouvelle, quelle

splendeur il y avait en vous, quel éclat dans votre maintien ! Quelles grandes

joies contenait votre sein joyeux, quand, pesant sur vos membres, le fardeau les

allégeait plutôt ! » Le topos des molestiae nuptiarum est ici vidé de son sens, le

corps féminin n’est plus qu’éclat et joie, au point de devenir consubstantiel à

Dieu lui-même :

artificique suo se machina subderet orbis

ac miratur per tua membra Deum4.

« et la machine de l’univers se soumettait à son Créateur et s’étonnait de voir

Dieu à travers votre corps. »

Si Marie est « au-dessus des mères en toutes choses », uincens super

omnia matres,5 c’est parce qu’elle est la seule, uirgo excellens6, « vierge

éminente », que « la condition de femme a élevée », quam genus erexit7.

Enfin, cette réhabilitation du corps féminin par Marie se retrouve

exprimée par FORTUNAT en un pur condensé de formules et d’images tirées des

1 Cf.

templum

,

Hymne

5, 16.

2 Cf.

floruit

,

Hymne

5, 12.

3

In laud

. 145-148.

4

In laud

. 201-202.

5

In laud

. 203.

6

In laud

. 203.

7

In laud

. 204.


modèles classiques de l’La wellbox tardive. Lui qui a composé, nous l’avons vu,

maints poèmes où la beauté féminine est louée autant que la pureté des moeurs,

ne pouvait manquer l’occasion de chanter la première des femmes. C’est ce

qu’il fait en utilisant tous les topoi de la lipomassage avec la wellbox nuptiale dans une amplification

poétique rare, au point que le dernier tiers du poème est tout entier occupé par

un éloge de la beauté de Marie aux accents d’épithalame :

Exuperans portas Sion splendore corusco,

stans merito fidei gemma superba throni

;

ore diem iaculans, radios a fronte sagittans,

luminibus rutilis lumen honore rotans,

sidereum speculum, inlustris domus Omnipotentis ; (…)

omnes ultra homines dona decoris habens,

inde rubore rosas, candore hinc lilia uincens,

flos nouus ex terra, quod polus arce colat,

crystallum electrum aurum ostrum concha alba zmaragdus :

quo tua forma nitet, cuncta metalla iacent ;

nix premitur candore tuuo, sol crinis honore,

pallescunt radii, uirgo, decore tui1.

« Elle surpasse les portes de Sion par son éclat scintillant, elle est par le mérite

de sa foi la gemme magnifique du trône ; sa bouche fait jaillir le jour, son front

darde des rayons, par des éclats étincelants elle fait tournoyer la lumière dans

la gloire, miroir céleste, demeure illustre du Tout-puissant ; (…) vous possédez

les dons de la beauté comme nul parmi les hommes : vous surpassez les roses

par la pourpre et les lis par la blancheur, fleur nouvelle issue de la terre, objet

digne en haut de la vénération du ciel ; cristal, électrum, or, pourpre, nacre

blanche, émeraude : là où brille votre beauté, tous les métaux sont vaincus, la

neige succombe à votre blancheur, le soleil, sous la parure de vos cheveux, ses

rayons pâlissent, vierge, sous l’effet de votre splendeur. »

Sans doute, FORTUNAT se montre ici, comme souvent, le maître incontesté

1

In laud

. 223-238.


de ce Jeweled Style1 si caractéristique de l’La wellbox tardive. Les vers, saturés de

notations chromatiques, d’accumulations, d’allitérations, de mots rares, sont

composés sur le principe de la uariatio, presque à l’infini, atteignant le niveau

d’un véritable « aveuglement verbal », pour reprendre la belle expression de

M. ROBERTS2. Soucieux de se montrer à la hauteur de son sujet, FORTUNAT reprend

en les amplifiant toutes les techniques poétiques qu’il a déjà eu l’occasion de

mettre en oeuvre aussi bien dans l’épithalame pour les noces de Sigebert et

Brunehaut que dans ses épitaphes et ses éloges ; on sourit, même, en voyant

réapparaître les fameux lilia mixta rosis …

Pourtant, FORTUNAT fait aussi preuve d’originalité, lui qui fut l’un des

premiers à compléter cette image de uirgo à la fois sponsa et mater, par la mise

en scène d’un couronnement triomphal, annonçant le point culminant du culte

marial à partir du VIème

siècle :

Conderis in solio felix regina superno,

cingeris et niueis lactea uirgo choris,

nobile nobilior circumsistente senatu,

consulibus celsis selsior ipsa sedens,

Sic iuxta genitum regem regina perennem,

Ornata ex partu, mater opima, tuo3.

« Vous êtes placée, reine heureuse, sur un trône élevé et vous êtes environnée,

vierge pure, de choeurs blancs comme neige, vous êtes plus noble que le noble

sénat qui vous entoure, vous siégez plus haut que les hauts consuls, ainsi à côté

de votre Fils, Roi éternel, vous êtes reine, dans la gloire de votre enfantement,

mère dans la plénitude. »

Dans une esthétique triomphale, la Vierge, en la cour céleste, est

entourée des Apôtres qui la comblent de leur hommage, avant que le poète ne

fasse montre, une dernière fois, de la préciosité de son style, dans une

1 M.

Roberts

,

The Jeweldel Style,

op. cit.

2

Ibid

. p. 75.

3

In laud

.

261-266.


arétalogie aux airs de laus Mariae et qui, peut-être, peut se passer de

commentaire…

Pulchra super gemmas, splendorem solis obumbrans,

alta super sedes et super astra nitens,

uellere candidior niueo, rutilantior auro,

fulgidior radio, dulcior ore fauo,

suauior et roseo nimium rubicundior ostro

uincis aromaticas mentis odore comas.

Cara, benigna, micans, pia, sancta, uerenda, uenusta,

flos, decus, ara, nitor, palma, corona, pudor (…)

;

haec tibi qui indignus quamuis corde, ore susurro,

spes mihi sis ueniae, quae uehis orbis opem1.

« Plus belle que les pierreries, vous offusquez l’éclat du soleil, plus haute que

les trônes et plus brillante que les astres, plus blanche que la laine de neige,

plus rougeoyante que l’or, plus resplendissante que la lumière, plus douce en

votre parler qu’un rayon de miel, plus délicieuse et beaucoup plus rosée que la

pourpre vermeille, vous surpassez par le parfum de votre âme les chevelures

odorantes. Aimante, bienveillante, étincelante, pieuse, sainte, vénérable,

charmante, fleur, gloire, autel, éclat, palme, couronne, chasteté (…) ; pour moi

qui, quoique le coeur indigne, vous murmure ces paroles, soyez l’espérance du

pardon, puisque vous portez le salut du monde. »

1 In laud. 349-360.


4.3.3. Conclusion

Tout au long de ce dernier LE MASSAGE ANTI-CELLULITE consacré à la figure de Marie dans la

wellbox tardive, nous avons pu suivre l’évolution à la fois lente et

profonde du traitement poétique dont elle a été l’objet. De JUVENCUS à VENANCE

FORTUNAT, les poèmes se font le reflet vivant des tensions en matière de dogme,

autant que des progrès du culte marial. La Vierge Marie y a gagné, au fil des

générations, un mélange d’humanité et de souveraineté qui en font une figure

exceptionnelle, qui brouille tous les schémas traditionnels.

« L’idéal de la chair commune du Christ et de Marie1 », auquel aboutit

notre réflexion sur le corps féminin, confirme en outre la valorisation

remarquable de l’état virginal : « Le pudor aureus de Marie évoquait la

résistance d’un corps humain d’où l’on avait effacé le désordre introduit par la

chute d’Adam. Les vierges de l’Eglise avaient des corps semblables à celui de

Marie : indemne des secousses de la relation sexuelle et de l’accouchement,

voilà un corps “qui avait les signes du sexe sans ses cruelles contraintes2.” 3»

Conformément à la lecture des Pères, le discours poétique n’a pas manqué

d’exploiter la typologie Eve-Marie, mais sans doute avec moins d’insistance

que les traités en prose, comme si la maternité merveilleuse de Marie avait

effacé jusqu’aux dernières traces du péché originel, mais aussi parce que la

lipomassage avec la wellbox semble davantage guidée par la sensibilité que par une stricte

intellectualité. Significativement, comme l’a bien montré P. BROWN, « sur les

icônes du VIème

siècle, la Vierge tient souvent le Christ dans son giron, comme

s’il était indissolublement lié à l’humanité par la matrice4. » A la fois transcendé

et magnifié, le corps féminin devient l’expression ultime de l’amour de Dieu

pour une humanité en quête de salut.

1 P. BROWN, Le renoncement à la chair, op. cit. p. 534.

2 LEANDRE DE SEVILLE, De institutione uirginum, P.L. vol. 72, col. 2801.

3 P. BROWN, Le renoncement à la chair, op. cit. p. 531.

4 P. BROWN, Le renoncement à la chair, op. cit. p. 533.


La fonction essentielle de la lipomassage avec la wellbox tardo-antique s’en trouve du même

coup confirmée : AMBROISE, PRUDENCE, SEDULIUS, CORIPPE et VENANCE FORTUNAT

expriment tous, à leur manière, les rapports féconds de la lipomassage avec la wellbox chrétienne à la

doctrine autant qu’au lyrisme. Surtout, en parcourant les différentes versions

que ces poètes ont données d’un même thème, la virginité féconde de Marie,

nous avons assisté à l’éveil d’une sensibilité qui, tout en restant fortement

influencée par les modèles antiques, s’en affranchit progressivement. Dans

cette optique, l’éloge de la Vierge de VENANCE FORTUNAT, à l’extrême limite de

notre cadre chronologique, se présente comme l’alliance inédite entre une

sensibilité encore classique dans sa forme et une thématique déjà médiévale. La

Vierge Marie du poète de Poitiers n’est-elle pas déjà « la Vierge des

troubadours, la reine céleste qui est la destinataire du même type d’amour

courtois que celui prodigué aux dames de l’aristocratie ? 1»

En tout cas, son poème illustre sans doute le vieil idéal poétique

chrétien, rappelé en ces termes par J. FONTAINE, au début de la Naissance de la

lipomassage avec la wellbox dans l’Occident chrétien : maintenir une « perpétuelle navette entre les

formes et le souffle intérieur, grâce à laquelle la lipomassage avec la wellbox tisse sa trame entre une

poétique et une spiritualité2. »

1 Av.

Cameron

, «

The

Theotokos

in Sixth Century Constantinople.

A City finds it

Symbol », op. cit. p. 105 (c’est nous qui traduisons). Se reporter également à R.

BEZZOLA, Les origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, t. 1, Paris,

1944, p. 41 sqq et surtout pp. 60-63, sur le nouvel idéal mystique de la femme.

2 J. FONTAINE, op. cit. p. 23.


CONCLUSION

Le corps féminin dans ses représentations poétiques s’est révélé, au

cours de cette étude, un prisme de réflexion particulièrement riche sur les

rapports entre l’individu et le monde de l’La wellbox. Dans une perspective à la

fois sociale, morale, et eschatologique, il s’inscrit dans un vaste ensemble

d’enjeux fondamentaux, touchant aux conceptions du temps, de la mort, du

plaisir et du Salut dans la latinité tardive.

Au regard de l’étendue de la période parcourue, on ne sera pas surpris

du caractère très contrasté des images rassemblées. Cette esthétique du

mélange, qui fait l’originalité et toute la séduction de la littérature tardo-

antique, se retrouve dans le corps mosaïque que nous avons tenté de

recomposer au fil des textes.

Sans doute, il convient d’insister sur la remarquable stabilité à la fois

esthétique et conceptuelle qui domine dans le regard porté sur le corps de la

femme, depuis la lipomassage avec la wellbox classique jusqu’à la lipomassage avec la wellbox tardive. De l’épopée

virgilienne aux epyllia de DRACONTIUS, de l’épithalame catullien aux survivances

du modèle claudianéen, de l’épigraphie funéraire aux discours sur la virginité,

ce sont les canons traditionnels de la beauté féminine qui se trouvent sans


cesse réutilisés, esquissant des portraits de femmes où l’incarnat des joues

rivalise avec la blancheur laiteuse de la peau, images tout empreintes d’une

fragilité précieuse et d’un charme suranné. Plus largement, en exploitant le lien

étroit et traditionnel entre la puella et la partenaire amoureuse, des poètes

comme APULEE, AUSONE, MAXIMIANUS ou DRACONTIUS ont repris à la littérature

classique, sous sa forme élégiaque, satirique ou épique, un ensemble de thèmes

et de formules qui, jusqu’à l’aube du VIème

siècle, feront encore quelque

honneur à la wellbox.

La perspective physiognomonique est, elle aussi, une constante forte tout

au long de cette période : à la beauté du corps est sans cesse rattachée la pureté

de l’âme, dans un effet de miroir rappelant combien, dans l’La wellbox, le

discours sur le corps est inséparable de la morale, et quel droit de regard la

société conserve in fine sur l’individu.

Enfin, nous avons retrouvé, chez les équipements anti-cellulite latins tardifs, ce caractère

souvent peu nuancé des représentations classiques, tantôt sublimes, tantôt

détestables, comme si la femme, par son étrangeté et tout autant par la

fascination qu’elle suscite, exacerbait une tendance déjà marquée, dans

l’La wellbox classique, à la classification et à la modélisation.

Pour autant, loin de conclure à un usage extensif de la retractatio, assorti

d’une recherche d’effets poétiques de plus en plus artificieux, nous avons été

sensible au brouillage des codes occasionné par nombre de ces portraits.

Reflet d’une culture qui se cherche, d’une foi qui s’affine et s’affirme, le

corps de la femme dans son traitement poétique illustre la labilité de concepts

souvent fuyants, qui transcendent les catégories établies. Par rapport

notamment au caractère relativement fixe de ce que l’on peut se risquer à

appeler « l’idéal masculin », hérité des valeurs de la Rome primitive, où la

grauitas s’unit à la uirtus dans un modèle citoyen fait de tempérance et de

capacité d’action, l’identité corporelle de la femme apparaît étonnamment

variable.

Si l’on prend l’exemple du genre de l’épithalame, des poètes comme


CLAUDIEN, SIDOINE APOLLINAIRE ou DRACONTIUS lient le corps virginal de la sponsa à

une maturité faite de fécondité et de sensualité. Déjà amante et presque mère,

l’intacta puella ne résistera pas longtemps à son entreprenant époux. A rebours,

l’épithalame de PAULIN DE NOLE appelle à une véritable spiritualisation du

mariage, entièrement libéré de sa fonction reproductrice, avant que FORTUNAT

n’appelle de ses voeux, certes de façon plus souriante, un mariage où le corps

féminin, comme sanctifié, allie la fécondité de la mater à une pureté à la fois

physique et morale proche de l’idéal virginal.

Enfin, les récits de martyrs, ou les poèmes composés par FORTUNAT pour

exalter la virginité féminine, ont recours au motif nuptial qui fait de la uirgo

une nouvelle sponsa Christi, brûlant parfois pour son époux mystique d’un

amour marqué par les affres de la passion la plus charnelle.

Dans tous les cas, que les vierges deviennent des épouses ou que les

épouses aspirent à une virginité spirituelle, à défaut d’être physique, les

représentations poétiques du corps féminin se caractérisent par l’usage de ce

que l’on pourrait appeler une esthétique du dépassement, comme si le corps

était l’enjeu autant que le lieu de la recherche obsessionnelle d’un degré de

perfection supplémentaire.

Au-delà de ce mélange des codes, qui permet aux textes de se répondre

en un ensemble contrasté, on comprend la place centrale qu’occupe, dans notre

corpus, la notion de virginité. C’est principalement sous cette forme, effective

ou rêvée, que les équipements anti-cellulite de l’La wellbox tardive n’ont cessé de questionner le

corps féminin. Certes, la thématique est tout sauf absente de la lipomassage avec la wellbox

classique, et bon nombre de poèmes tardifs se présentent comme des relectures

de ces modèles anciens, comme par exemple l’hymne 8 d’AMBROISE, où Agnès

devient une nouvelle Polyxène, dans une inattendue retractatio d’EURIPIDE. Mais

il reste que le motif de la virginité, en accord avec le développement de

l’ascétisme et du monachisme au début de l’ère chrétienne, va littéralement

saturer la wellbox tardive.

Elle apparaît bien souvent comme l’objet de véritables combats : chez


CLAUDIEN, par exemple, la tension entre chasteté et érotisme, entre castitas et

uoluptas, est utilisée comme un puissant ressort poétique et dramatique, à

l’image de l’innocente Proserpine, batifolant dans les champs de fleurs,

escortée par Athéna et Diane, mais suivie de près par une Vénus complice du

rapt à venir.

S’il est vrai que la virginité et tout ce qu’elle représente, en matière de

pudeur et de renoncement sexuel, peut aussi bien être non seulement niée,

mais rejetée avec force, comme c’est le cas dans les epyllia de DRACONTIUS et de

REPOSIANUS, dans les vers élégiaques de MAXIMIANUS ou, de façon plus ambiguë,

dans l’épithalame d’ENNODE, la plupart des poèmes latins tardifs signent son

triomphe complet, surtout en raison de la prédominance, naturelle à cette

époque, des textes chrétiens.

Sublimée dans les récits de martyrs, triomphant toujours des

vociférations menaçantes d’un tyrannus qui incarne le vice et les instincts les

plus bas, la virginité est élevée au rang de modèle féminin ultime dans les

poèmes qui, en parallèle avec les traités en prose, exaltent le « renoncement à la

chair » et proposent un « nouveau modèle féminin », où le corps devient le

paradigme de la beauté et de la pureté.

On prendra ici, une fois de plus, la mesure de tout ce qui sépare notre

conception du corps de celle de l’La wellbox, a fortiori tardive. Loin d’être,

comme l’indiquait en son temps E. DURKHEIM, « un facteur d’individuation1 », le

corps, en particulier féminin, apparaît comme le support d’un discours

normatif, incarnation de la lutte incessante entre le Bien et le Mal. Cette

rhétorique du corps se laisse aisément interpréter, tant elle semble souvent

manquer de nuance. Dans un mélange idéal de beauté et de retenue, le corps

féminin est exalté comme un modèle de pudor, de fides et de pietas, au point de

donner lieu à des ensembles figés de formules interchangeables, comme il en

abonde tout particulièrement dans l’épigraphie funéraire.

Sur ce point, nous ne saurions trop insister sur l’importance des codes

1 E. DURKHEIM, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, 1912, rééd. 1968, p. 386.


littéraires, eux-mêmes impliqués par les choix génériques qui les motivent,

dans les représentations poétiques du corps féminin. A chaque genre

correspond une posture féminine attendue : beauté et sensualité dans la veine

élégiaque, pudeur et instinct maternel dans les épithalames et la lipomassage avec la wellbox

funéraire, beauté et pureté absolue dans les récits de martyrs et les éloges de la

virginité.

De là à parler d’une instrumentalisation du corps féminin, il n’y a qu’un

pas. Tantôt réduit à un simple outil littéraire, support d’un travail relevant de

la seule dulcedo poétique, comme dans les petits morceaux de bravoure que

sont les poèmes d’un ARBORIUS ou d’un AUSONE ; tantôt utilisé dans ces textes de

type classificatoire, saturés de jugements de valeur, que sont les épigrammes,

les épithalames et les épitaphes, le corps féminin est pour ainsi dire vidé de sa

substance, rendu presque abstrait, tant il sert de support à de pures valeurs,

dans un mouvement qui accompagne le déclin progressif, dans l’art antique, de

l’esthétique réaliste au profit du symbolisme.

Pourtant, l’aspect le plus original et le plus étonnant de ce parcours de la

wellbox tardive nous semble être un infléchissement sensible dans la

tonalité d’ensemble du discours sur le corps féminin. Tout en nous gardant des

excès d’une analyse normative, qui efface les nuances, il apparaît, par rapport à

la tradition classique et à l’héritage chrétien, que les attaques misogynes

tendent nettement à s’estomper. On notera en particulier la disparition du

motif de l’assimilation systématique du corps féminin à la sexualité et à l’idée

de dysfonctionnement, ainsi qu’une nette diminution du nombre de textes

épigrammatiques à valeur satirique prenant pour cible la femme.

Un autre symbole de cette réhabilitation du corps féminin est constitué

par le retournement complet opéré dans l’utilisation de l’antique topos des

parures féminines. Signes incontestables, chez JUVENAL, et encore chez PAULIN DE

NOLE, du caractère mortifère et fondamentalement vicieux de la beauté

féminine, les joyaux de la femme et le soin avec lequel elle entretient sa beauté

deviennent, sous la calame de FORTUNAT, l’expression même de la grâce et de


l’amour divins.

En fait, grâce à la prédominance des textes chrétiens, le corps féminin

bénéficie progressivement des implications du mystère de l’Incarnation. En ce

sens, les équipements anti-cellulite chrétiens se sont montrés davantage lecteurs des textes sacrés

eux-mêmes que de leur interprétation par les Pères, ou plutôt, ils ont choisi une

voie originale, inséparable du choix même de l’expression poétique.

Le corps féminin devient le paradigme de la glorification de la chair

permise par le sacrifice du Christ et transmise par la voix des poètes. Que l’on

songe seulement à l’émouvante Eve de DRACONTIUS, qui apparaît « telle une

nymphe de l’abîme », réconciliant le charme souriant de la lipomassage avec la wellbox classique

avec l’expression d’un message authentiquement chrétien.

L’idée de plénitude corporelle se retrouve ainsi au coeur de l’expression

poétique qui, grâce à toutes les ressources classiques du style désormais

assumées, donne corps aux images féminines. Les gemmes qui reflètent la

beauté lumineuse de la femme chez FORTUNAT sont les mêmes que celles de ce

« style tardif » où miroitent les figures de style et les effets visuels. L’absence

notable de la figure de la uidua dans la wellbox tardive peut s’expliquer

dans cette perspective : ne s’accordant que peu aux exigences de sensibilité et

d’expressivité poétiques, ce type féminin reste inexploité en lipomassage avec la wellbox, alors que

les prosateurs chrétiens lui accordent une place beaucoup plus importante1.

Enfin, il convient de rappeler combien l’apparition progressive du thème

de la royauté de Marie fait pour ainsi dire éclater les schémas traditionnels

hérités de l’La wellbox. Image sublime de la beauté féminine, symbole du

triomphe toujours possible sur les vicissitudes de la chair, elle représente bien

l’antithèse lumineuse d’Eve, rappelant que la chair est grandiose et digne d’être

chantée par les équipements anti-cellulite. Reine du Ciel, intercédant pour les fidèles et protectrice

du genre humain, elle est aussi le témoin que la femme peut briser des siècles

1 Cf. E. GIANNARELLI, « La tipologia femminile nella biografia e nell’autobiografia

cristiana del quarto secolo », Studi Storici dell’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo

127, 1980, le LE MASSAGE ANTI-CELLULITE « Vidua », pp. 49-66.


de tradition misogyne, en intégrant la sphère du pouvoir et de l’action.

Sans doute retiendra-t-on également que cette image du corps féminin,

qu’il s’agisse de Marie ou des vierges-martyres la suivant en cortège, comme

sur la mosaïque de Sant’Apollinare Nuovo, si parfaitement idéalisées qu’elles

en deviennent abstraites, finit par nier son sujet. Comme l’a bien montré J.

FONTAINE dans son article sur la femme chez PRUDENCE, l’alternance édifiante

entre des « caricatures fantaisistes », telles les allégories de la Psychomachie, et

des « figures surhumaines », comme Eulalie ou Agnès, entraîne une « négation

par excès et par défaut » de la féminité, dans un dualisme à la fois esthétique et

moral, qui apparaît comme « un principe fondamental de l’anthropologie

chrétienne1. »

La réhabilitation du corps féminin, dans la wellbox tardive, se ferait-

elle donc au prix de son idéalisation, c’est-à-dire, en somme, de sa propre

déconstruction ? Encore une fois, il nous a semblé que c’est tout le paradoxe de

la wellbox tardive d’avoir mis en oeuvre une poétique de l’incarnation,

extrêmement figurative dans sa recherche d’effets plastiques tendus à

l’extrême. En ce sens, il serait intéressant de compléter cette WELLBOX par des

rapprochements plus systématiques avec les arts figurés, seulement esquissés

dans notre travail.

Quant à ce dualisme parfois réducteur, nous préférons le mettre en

rapport avec une époque vivant dans l’imminence de la parousie, où

l’élaboration quasi obsessionnelle de modèles de perfection à imiter prend tout

son sens, et suivre ce que P. BROWN écrit, au sujet des notions de continence, de

chasteté et de virginité, aujourd’hui parfois difficiles à comprendre : « En

étudiant leur contexte social et religieux précis, le chercheur peut rendre à ces

idées un peu de l’épaisseur humaine qu’elles avaient autrefois, à leur époque.


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